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今般の板倉鼎・須美子展開催に合わせて以下2点の書籍が出版されましたのでお知らせします。

1）『板倉鼎・須美子 パリに生きたふたりの画家』（展覧会公式図録兼書籍）東京美術　評伝執筆　田中典子、エッセイ執筆　高橋明也他　￥3,630（税込）

2）『板倉鼎をご存じですか　ーエコール・ド・パリの日本人画家たち』コールサック社　水谷嘉弘　￥2,200（税込）

共に、Amazonから購入出来ます

文責：水谷嘉弘

4月6日から千葉市美術館で板倉鼎・須美子展が始まりました。7年振りの本格的な回顧展です。板倉夫妻の油彩画約130点をはじめとして、水彩・習作約100点、その他資料約70点が展示されています。絵画、資料類だけでなく、二人がパリから松戸の実家に宛てた書簡からその想いを綴る言葉（文章）も大きくパネル紹介してその心情が伝わって来る展示構成になっています。若くして世を去った二人の真摯な気持ちに触れて下さい。

開幕に先駆け、内覧会・レセプションが前日5日に行われました.。百数十名の方々が参会され大変な盛況でした。

（右から）ヘレン・ザーレ本展図録執筆者、田中典子本展監修者、水谷（右から）玉谷邦博ＮＨＫラジオ深夜便ディレクター、園井健一当社団監事

開会式で、当社団代表理事水谷が本展後援団体の代表者として来賓紹介され、高橋明也当社団理事（東京都美術館館長）が乾杯の発声を行ないました。

（左から）中林忠良氏、野田哲也氏、同夫人、神林菜穂子ミュゼ浜口陽三学芸員　　　（左から）高橋明也当社団理事、木寺昌人元駐フランス日本国大使　　

（冨田章東京ステーションギャラリー館長、奥は山下裕二明治学院大学教授）　　　

会期は6月16日までです。ご観覧をお待ちしています。

文責：水谷嘉弘

或る画家に興味を持って追いかけていると続けて作品に巡り合うことはよくある。流れが来たというよりそれまで見過ごしていただけで気にし始めたので気付いた、という方が適切かもしれない。ともかく最近のそんな画家が佐分真（1898年生まれ）である。滞欧風景画の秀作【アッシジ】1927、について書いた後、しばらくして挿画【パリのキャフェ】1935、を入手したらまもなく２枚のデッサン（仮題）【椅子による婦人（2）】【裸婦　座像・左向】共に1932、も到来した。

仮題【椅子による婦人（2）】1932鉛筆（35㎝✕26.5㎝）　　【椅子による婦人】パンフレット画像

佐分真について書くのは３回目になるので今回は趣味譚にする。

画家は皆、膨大なデッサンを描いているが世に出回ることはあまりない。美術館もFOCUSしている画家の素描類は遺族、関係者から寄贈される等して相当数所蔵しているが油彩画に比し地味なため展示される機会も少ない。佐分にも同様なことが言えよう。1936年10月、没後半年で刊行された画集「佐分真」（限定450部）春鳥会、には油彩画47点の他デッサン11点（コンテ9点、鉛筆２点）が収録されていた。1970年に出身地一宮で素描展が開かれているが、私の手許にある1976年４月の銀座松坂屋「没後40年佐分真展」パンフレットに佐分の妹保子氏が次のように書いている。

（quote）今回没後40年追悼展と銘うつにはあまりにささやかでございますが、油彩の他のほか未公開のデッサン数点を出品いたすことにいたしました。（unquote）

本作デッサン（冒頭画像）はこの時公開されたデッサンと一連の作品と思われる。パンフレットに掲載されたデッサン（紙寸表示なし）とモデル、姿勢、衣装、陰影表現に共通点が多いからだ。そのため本作を【椅子による婦人（2）】と仮題した。額裏には保子氏の鑑書きがあるが、他にも付いていた物があった。スケッチブックから切り離された１枚である。

【椅子による婦人（2）】　（1枚目裏）　（1枚目表）

表面左上にフランス語でメモが記され、裏面には次頁表面に描かれたデッサンの鉛筆粉末が薄く付着していたのである。図柄は本作の裏返しだった。スケッチブックの連続した２枚が一緒に切り離されて２頁目の本作が額装、鑑書きされ、１頁目が添えられたと想定できる。なおメモは「マドモワゼル　ジェルタ シャソン　９ ダトラ？街　ホテルドフランス」と書かれている。モデルの氏名と描いた場所、当時フランス（パリ）のホテルにはアトリエを持ち賃貸していた所があったようだ。板倉鼎も実家宛ての手紙にその旨を書き連絡先住所をホテル内としていた時期があった。

【裸婦　座像・左向】

もう１枚のデッサン【裸婦　座像・左向】の方は、1981年５月丸の内画廊「没後47年佐分真遺作展」パンフレットに掲載されていた。これにも佐分保子氏が「兄を偲んで」を寄せている。[・・兄が生前、参考にしろとて手づからくれた数冊のデッサン帳を宝物と思って、空襲の折も防空壕にかかえてにげていたので、百年もたったような色になっている・・]

現在、佐分の素描類は愛知県美、名古屋市美、一宮市博が多数所蔵している。1997年一宮市博物館「画家佐分真の軌跡」展には【ネックレスの女】1932作、2011年一宮市三岸節子記念美術館「佐分真　―洋画界を疾走した伝説の画家―」展には【カーディガンの女】1932作、が愛知県美から出品されている。

モチーフだけでなく、紙寸34.8㎝✕26.5㎝、紙質は本作と合致しており同じスケッチブックから切り離された作品であろう。

【ネックレスの女】図録画像　【カーディガンの女】図録画像

佐分にはこのモチーフのデッサンが、1929年（第1期渡欧時）と、1932年（第２期渡欧時）に多く残されている。子息純一氏は著書（真の追想録）に、「巴里日記」の1929年1月、２月分から該当する部分を転載して、

「・・・（この時期の日記に）しばしばその構図を描きとめている・・・これらの女性像の一部は油彩で完成されたものもあるが、むしろ素描のほうに同じような構図のものが多く、私の手元に当時のものとおぼしきデッサンが少し残っている。」と述べている。

さて１枚目のデッサンの付帯物はスケッチブックの１枚だけではなかった。「遺品分け包み」と表書きのある二つ折りされた和紙に挟まれた「墨書スケッチ」と「自筆スケッチ葉書」（17歳時）も付いていた。

「遺品分け包み」の表書き「上　佐分真遺作」は鑑書きした能書家、保子氏の筆跡に似ている

「墨書スケッチ」（制作年不詳）スケッチブックから切り離された墨書スケッチ１枚（22㎝✕19㎝）、右下署名の「佐分生」は帰国後の佐分が使った事例がある

　「自筆スケッチ葉書」1915年7月12日付（発信地小豆島、神戸港スケッチ）

美校受験のため東京に出た中学５年の夏休み、全国を旅したようだ。律儀で筆まめな佐分は行く先々から母や一宮在の叔父宛に葉書を投函している。この葉書については子息純一氏が著書に、[・・北海道から九州にかけて旅行したことが、母親への便りで判明している。各地からの葉書が九枚残っているが、消印に４の年号（註：大正）がはっきり読みとれるものがあり・・・宛名は母上様、自分は真とだけ署名している・・・発信地は、小樽―青森―松島―仙台―日光―厳島―久留米・・・８月12日から25日の便り・・・]と書いている。2011展図録には叔父宛の8月５日付新潟発、親不知海岸スケッチを添えた葉書写真が掲載されているが、本状はそれと同種である。図録解説は８月の佐分の道程が示されており、本状に依って先立つ7月の道程も明らかになる。

　1915年8月5日付　図録画像

以上が今回のこぼれ話である。どうと言うことのないinformation only に過ぎない。が、入手した者としては付帯物が興味深い品々で思わぬ幸運に恵まれた気分になったし、作品本体からだけでは味わえないだろう、画家佐分真を身近に感じたことが嬉しかった。

後日談。佐分真について書いてきたこぼれ話３篇を通して、その図録から多くを学んだ1997年一宮市博展と2011年一宮市三岸節子記念美展の両方を学芸員として担当した毛受英彦（めんじょうひでひこ）氏に会うことが出来た。今回の件についても訊ねてみた。あくまで推測だがと前置きされた上で、1976年銀座松坂屋展の後、真の妹保子氏が所蔵していた兄ゆかりの作品や関連資料を美術館に寄贈したり縁戚知人に遺品分けの形で配り一部は画商等を経由して市場に出たようだ、と教えてくれた。本作もそのうちの１点ではないか、と直感した。この展覧会はそれまでの展覧会と違い保子氏が企画し名古屋以来の所縁深い松坂屋に持ち掛けたようである。彼女にとって兄没後40年をひとつの区切りと思い定めての一連の行為だったと推測する。調べてみると当該展パンフレットに所蔵佐分保子となっている作品群は大作のほとんどが後年の展覧会図録では愛知県美はじめ公立美術館の所蔵となっている。更に毛受氏は、１回目の展覧会は佐分の子息、佐分純一慶應義塾大学名誉教授（当時）が「画家佐分真　わが父の遺影」1996（前出の著書）を上梓したばかりの高揚感がおありで懇切熱心に協力してくれたこと、２回目の展覧会は協力業者の担当者が熱意を持って取り組んでくれ展覧会副題―洋画界を疾走した伝説の画家―は二人して考え抜いた末のキャッチコピーだ、等々を懐かしく語ってくれた。

佐分は1927年1月から1930年12月まで渡欧し、1年程国内に居て1931年10月再び渡欧する。しかし前回と違い親しい友人はみな帰国しフランスでの味気ない生活に嫌気がさしたようで1932年12月日本に戻る。約１年間と短い期間だった。風景画はほとんど描かず、1929年10月のオランダ行で出会ったレンブラントへの傾倒を持続し光と影を強調した重厚で精神性を感じる人物画を多く描いた。本作をはじめとする多数の婦人デッサンはそれらの作品とは趣が異なる印象がある。しかし、画家にとって油彩画完成に至る下図段階でのデッサンの繰り返しは必須の過程であり、帰国後、帝展特典を重ねた室内人物画に通じて行く佐分真の姿勢を示す証左だと言えよう。

文責：水谷嘉弘

千葉市美術館において、7年振りの本格的回顧展が開催されます。一般社団法人板倉鼎・須美子の画業を伝える会も後援します。

場所：千葉市美術館
〒260−0013　千葉市中央区中央3−10−8
043−221−2311
JR千葉駅東口から徒歩約15分（公共バス便有り）、千葉都市モノレール「葭川公園（よしかわこうえん）」駅下車徒歩約5分

期間：
令和6年4月6日（土）〜6月16日（日）10：00〜18：00（金曜日、土曜日は20：00まで）

休室日：
4月15日（月）、5月7日（火）、5月20日（月）、6月3日（月）

観覧料：
一般1,200円（960円）／大学生700円（560円）／小・中学生、高校生は無料
＊障がい者手帳をお持ちの方とその介護者1名は無料
＊（）内は前売り、団体20名以上、千葉市内にお住いの65歳以上の方の料金
＊ナイトミュージアム割引・金曜日、土曜日の18：00以降は観覧料半額

主催：千葉市美術館
特別協力：松戸市教育委員会
後援：一般社団法人板倉鼎・須美子の画業を伝える会

関連イベント：
令和6年5月3日（金・祝）14：00〜　記念講演会「板倉鼎・須美子の生涯と作品」田中典子氏（松戸市教育委員会学芸員・展覧会監修者）
令和6年4月27日（土）14：00〜　市民美術講座「板倉鼎・須美子展−入門編−」西山純子氏（千葉市美術館上席学芸員）

千葉市美術館が収蔵した【垣根の前の少女】1927、鼎の代表作【休む赤衣の女】1929頃、など油彩画約130 点、水彩・習作約100点、その他資料類約50点が展示されます。

文責：水谷嘉弘

今月、コールサック社から出版される福田淑子さん（歌人、俳人、文芸評論家）の第2歌集の表紙カバー装画に板倉鼎の「金魚と花」が採択された。同社から刊行された第1歌集「ショパンの孤独」2016年11月、は第13回日本詩歌随筆評論大賞短歌部門優秀賞（日本詩歌句協会選定）を受賞しており、本書は7年振りの歌集となる。

福田氏は2019年1月、松戸の聖徳大学博物館で開催された「フジタとイタクラ」展オープニングに参加され初めて板倉鼎の作品を目にされた。当社団法人ホームページ看板、及びフライヤーの右下に同展の会場写真を掲載したが、右側こちらを向いているのが福田氏、中央奥に板倉鼎「金魚と花」が写っている。この時の記憶が今回の話しに繋がったそうだ。

文責：水谷嘉弘

（註：本篇は初稿執筆後、鈴木千久馬（1894生）の【少女の顔】（1935年制作）を入手したため原題の3人に加え増補として最終節に文章を追加した）

以前、東京美術学校出身者８人（生年順～田辺至、北島浅一、宮本恒平、伊原宇三郎、鱸利彦、中野和高、田口省吾、佐分真）が1920年代に描いた滞欧風景画を続けて取り上げたが、今回は彼等と同輩先輩にあたる画家３人が描いた対照的なモチーフ、本邦人物画（婦人像）を取り上げる。今回の3人は青山熊治・田辺至（1886・明治19年生まれ）、大久保作次郎（1890生まれ）である。田辺至は滞欧風景画に続いての登場、大久保作次郎は1927年3月パリで撮った彼の送別会集合写真でお馴染みである。

明治末から大正年間を通じて（1910年以降）、白樺派によってポスト印象派のセザンヌ、ゴッホ等が紹介されていたとはいえ、1886年生まれの藤田嗣治や田辺至らは1910・明治43年に卒業した美校で印象派までしか教わっていない。藤田は1913・大正２年にフランスに渡ってすぐにアンリ・ルソーの作品を見せられ「実の所、自分はセザンヌ、ゴーガン、ファン・ゴッホ、ルノワールを知らずして、いきなり、ピカソの立体派、アンリ・ルソーの傑作を見せられたのだからその感動も大きかった」と自らの展覧会図録で回想している（1929朝日新聞社）。藤田、田辺の一歳下、1887年生まれの小寺健吉は1922・大正11年に最初の渡欧に出かけるが、小寺についても、柳亮が「美校での岩村透の西洋美術史の講義は印象派で終わりをつげ後期印象派にまでは及ばなかった。小寺が渡欧する時にはマチスの名前ぐらいは知っていたが、ボナールもヴラマンクもドランもその存在はまるで知らなかったと言っている」と小寺画集掲載の評伝に書いている（1977日動出版部）。大久保作次郎は小寺渡欧の翌年1923年に渡欧した。藤田と同じ歳の青山熊治は1914年にシベリア鉄道経由で欧州に渡っており情報の少なさは全員同じだったろう。画家の名前さえよく知らないまま、初めて観たポスト印象派やそれに続いた新潮流の絵画、エコール・ド・パリの作品は生の現物だったのである。

　大久保作次郎【鏡の前】1939（20号）

まず三人の中で一番年下の大久保作次郎（1890・明治23年生まれ）から観て行こう。大久保は、19世紀印象派を古典と見なしたかのような忠実で謙虚なアカデミズムの画家である。この作品は1939・昭和14年制作でパリから戻って12年後の49歳時の制作であり他の画家の２点とは直接の比較は出来ないが、官展アカデミストらしい秀作である。大久保も滞欧作品には代表作の【マルセイユの魚売り】等にやや粗い筆致があるが、帰国後は一貫して本作からも伝わってくる懇切で堅実な画風を示している。この作品は20号の大型作品だが、画面全体に塗り残す所はない。先輩二人が書いた十数年前の絵と比べても筆触跡はほとんどなく丁寧で落ち着いた筆遣い、色遣いである。大久保は欧州新潮流の絵画に影響されることなく、既に渡仏前に知り共感していた印象派の画風を継続した。室内で化粧する大画面の女性半身像は、構図、テーマともに家庭団欒図に代表される帝展様式を彷彿させる。完成度が高く1971年に刊行（サンケイ新聞社）された画集にも掲載されている。大久保の長い画歴にあってこの時期の代表的作品のひとつといえよう。この年、彼は安宅安五郎、柚木久太、鈴木千久馬、中野和高、ほか官展系の先輩後輩画家たちと創元会を立ち上げ創立会員になっている。

続いて青山熊治と田辺至の婦人画を観る。共に帰国後の1926・大正15年頃の作品と思われるが、明るい色遣いや、輪郭を崩すまでには至らないが短い筆触を残す奔放な描き方はパリで初めて実物を観たに違いない印象派の影響を受けている。絵具もしっかり塗り込んでいるのは美校先輩の印象主義絵画と一緒だ。既述したようにこの世代は印象派に続くポスト印象派、フォーヴ、キューブには同時に接した。しかしそれらにはあまり反応せず座学で学んだ印象派に寄っていったのは興味深い。他に比べれば正統的に見える作風に惹かれたのかもしれない。1910年代から20年代初めにかけての留学者は国家を代表して油画の本場西欧で正統な画業を学び本邦に伝えるという啓蒙的な意識が強くあったと考えられる。1922・大正11年文部省在外研究員として欧州歴訪し帰国後美校教授に昇任した田辺は特にそうだったろう。当時西欧画壇で一定の評価が固まった最新の主義主張であった印象派に依拠したのは必然だったとも言える。

　青山熊治【婦人像】1926（8号）

青山熊治は、現在では忘れられてしまったがクラスヘッド的存在、実は現役時代にも一度忘れられてしまった経緯がある画家だ。1904・明治37年に美校に入学して在学中に【老工夫】が東京勧業博で受賞、その後、【アイヌ】で白馬会賞、文展でも連続受賞して1914年に陸路欧州に向かう。だが第一世界大戦に遭遇して行動できず、資金調達にも苦労してパリを発ち帰国したのは1922年だった。画壇から忘れられていた。1926年に大作（２ｍ×３．６ｍ）【高原】が帝展で帝国美術院賞を受賞、一気に復活して1928年には審査員となったのである。しかし、1932年に急病で世を去る。波乱の生涯を送った。画題が示すように人物画を得意とし、【アイヌ】【高原】は群像構想図である。紹介する作品は【高原】制作年に描かれている。彼の人物画は面長長顎が特徴で、この女性は他の作品にも登場する。青山の絵は渡仏後は明度が高くなるが、彩度は抑えたまま、静寂、沈潜といった印象で当時全盛だった外光派表現とは一線を画している。構図と筆触面で描く本格派の画家、という印象である。本作は背景の緑青色効果で明るく映るが厚塗りで筆を置いた跡がくっきりと残る重厚な絵に仕上がっている。

田辺至は、以前本コラムで紹介したように戦前の象徴的な西洋画アカデミズム・エリートである。兄は哲学者、田辺元。東京府立四中、美校、研究科（現在の大学院）、助手、助教授、欧州留学、教授。文展第１回から入選、受賞を重ね、審査員。戦後は一線から退きフリーで活動した。上手な描き手で油画のほか銅版画、挿絵など、モチーフも風景、人物、静物なんでもこなした。文展時代から幅広い題材を描き、外遊後、戦時に至る間は裸体画、戦中戦後は静物画が多い。本作は帰国後間もない頃の作品と思われる。制作年が明らかな渡仏前の作と比べ明るくなっている。色遣い、筆触など先の青山作品と相通ずる所が多く、これも落ち着きのある絵に仕上がっている。

　田辺至【少女ノ顔】1920年代後半（推定）（4号）

以上述べてきた彼らの画風は、彼らから遅れること数年乃至十数年、1920年代半ば以降にパリに渡った同世代、例えば熊岡美彦（1889生）が現地ではフォーヴ風の絵を多く描き、1920年代初めにパリに行ったが年齢的には一世代下のパリ豚児たちの多くがフォーヴに傾倒し、例えば中山巍（1893生）、里見勝蔵（1895生）がヴラマンクばりの絵を描いた事とは対照的であった。本題とは逸れるが、更に下の1900年代前半生まれのモダニズム世代に属する田辺至の教え子、板倉鼎（1901生）がパリ留学前の1924年頃に描いた作品は、今回の青山田辺作品と同時期の制作だがかなり垢抜けた印象である。鼎の資質もあったに違いないが新たな情報や新鮮な感覚が到来し始めていたのである。

また、田辺至と同期同年齢ながらパリに腰を据え世に出ることを志した藤田嗣治(1886・明治19年生まれ)も全く違っていた。彼は信念通り自分のスタイルを確立しエコール・ド・パリの花形画家になって行くのである。

青山、田辺、大久保の三人はみな帰国後、官展アカデミズム界で順調にSTEPUPし、帝展審査員に任じられた。同じキャリアの辻永（1894生）や田辺至、小寺健吉、大久保作次郎、などこの世代の長寿を得た画家たちは、パリ豚児たちと違って、戦後も画風を変えることなく描きなれた穏健な作品を発表し続けた。持ち味と言えるが、官展アカデミズムの伝統維持、見方を変えれば弱点となる様式の形骸化に通じていたとも言えよう。

　（参考）板倉鼎【黒いショールの女】1924年頃　所蔵者宅で撮影

（増補）

以上を書き終えた後、かなり経ってから鈴木千久馬（1894生）の婦人像が到来した。大久保作次郎の項で名前を挙げ、田辺至の項に続けた〆の文章で触れた中山巍（1893生）、里見勝蔵（1895生）らパリ豚児と同世代である。千久馬は1921年美校藤島武二教室出身、同期に伊原宇三郎（1894生）、前田寛治（1896生）等がいる。所謂、花の大正10年組、黄金世代だが渡欧したのは皆に遅れ1928年、既に1925年から27年まで3回連続して特選になっており帰国後の1930年には審査員に任じられたように典型的な美校エリートコースを歩んでいた。同年1930年協会会員となり最終回となる第5回展（1930年）に出品するものの同会解散後発展的に発足した独立美術協会には参加せず帝展に残った。先駆けて渡欧した同世代の多くの
画友達が現地で強くフォーヴの洗礼を受けたのに比し、渡欧前に既にドランの影響が顕著な新古典派系画風で成果を得ていた彼は現地ではピカソの詩情に惹かれている。ユトリロにも感ずる所があった。同期の帝展アカデミスト伊原宇三郎に似て又異なる点だ。【少女の顔】を観てみよう。千久馬の孫（日本画家望月春江の娘鈴木美江氏の子息）鈴木英之氏に依れば、モデルは千久馬の長女、吉田千鶴さんでご健在だそうだ。彩度を感じる色、自由な筆遣いで先輩３人のオーソドックスな婦人像に比し若々しい筆致だ。モデルが実の娘でまだあどけなさの残る年頃だったせいか、その頃の帝展出品作に比べ和やかな出来だ。大久保作次郎世代の多くが戦後になっても印象主義的画風を遵守したのに対し、千久馬の、大久保や同期の中野和高（1896年生）らと結成した創元会（1941年）等への出品作は1950年頃から徐々にスタイルを変え、晩年のさわやかなで平明な詩情を漂わせる日本画的味わいも備えた「白の時代」に至る。これが彼の最終形として広く知られることとなったが、渡欧時のユトリロへの共感が顕在化したのかもしれない。本作はそこに至る過程としての一品と言って良かろう。

　鈴木千久馬【少女の顔】1935年（６号）

（増補　了）

文責：水谷嘉弘

川島理一郎（1886・明治19年～1971・昭和46年）は生涯２度にわたってその作品群を大量に失っている。1923年の関東大震災と1930年末のインド洋での欧州からの貨物船沈没である。そのため、初期の滞米滞欧作品（個展のため資生堂に約200点保管していた）と、1930年５～11月の滞欧作品（フランス、スペイン）を見ることができない。前者の方は画業の初期（1910年代）から第１次ピーク（1924年秋からの2度の渡欧）に至るまでの展開期、後者の方は第１次ピーク（1920年代半ば）と第２次ピークの1933年から1936年にかけての日光、承徳（旧満洲）、東京での作品群とを繋ぐ時期のものである。それぞれミッシングリンクとなってしまい残念である。川島自身、［震災の時は東京市民挙っての災害であっただけにまだあきらめられる点が多かったが二度目の出来事は一層自分にとってショッキングであった。それはスペインでの制作数十点を…（失ったのだ）］と記している（「貴重な経験」1936「旅人の眼」所収）。しかし川島は逆境に強い画家だ。［私は、これを単なる天災とは考へなかった…描き直して来いといふ神の声であると信じた一度描いた時より二度目の方が更に良いものが出来るのは勿論である（同上）］。二度の作品群消失のあとに新たな画風を確立し二度の画業ピークに達したのである。

ここから本題に入る。２回目の画業ピークとなる1930年代半ば（昭和10年前後）の筆致の重い作品群についてである。第１次画業ピークである1924年秋から27年秋にかけての2度の渡欧期作品の特徴は躍動感ある筆運びが心地よい画面だったが、それが1930年末の欧州からの貨物船沈没の報を受けてスペインにとんぼ返りした頃（後援者である大林組大林社長新宅に搬入する家具等の再調達のため）、筆運びの重い艶やかで厚い塗りにとって代わったのである。栃木県立美術館杉村浩哉氏の表現を借りれば「さらさらすいすい」から「どっしりぐいぐい」へ、となる。当時の作品評には「革のような柔軟なマチエール」とあったようだ。言い得て妙、である。

1933・昭和８年11月、夏から秋にかけて日光で取材した24点の発表を皮切りに、翌34年満洲・熱河省承徳（現・中華人民共和国河北省）、35年東京、36年日光の風景を題材とした制作が続いた。ピークの１回目から２回目への画風の変化、1930年代初頭からの変化は、川島が［1928年以後のマチスの傾向は、厚いパットで原色に近い色を入念に塗っている…色と色との対比が実によく、一重の重厚さと力強さをさへ感じさせる（マチスを語る）「マチス画集」1933アトリエ社所収］と述べたマチスの画風変化に呼応しているように思われる。タイムラグがあるのは試行の期間と、日本、中国本土をモチーフとした時にその風土が新たな描き方にマッチしたためではないかと考える。

1935・昭和10年の個展では東京風景をモチーフにした作品を発表したが［昼間の東京は…構造的な力強さを欠いている（のに比し）…夜になると驚くべき美しさを現はして来るのを知った…東京の夜景が…色と光による近代的な美しさ…新鮮な表現の展開であると思った…内容に伴ふ形式の新しい発見へ自身の努力を傾注した（東京風景）1935「緑の時代」所収］と書いている。花火や賑わう繁華街の夜景を描いた作品が多い。

1930年末の貨物船沈没で失ったスペインでの制作数十点が惜しまれるのはこの変化の過程を知る事が出来たかもしれないから尚更なのだ。その後再び筆致が軽く流れる画風に戻るのだが、ここでは画風の振幅による表現巾の確保、形骸化の回避といったバランス感覚が働いているのではないか、を指摘するに留める。

第２次ピーク期間の小品があるので画像を載せる。

【夜叉像 三代将軍廟】1933（SM）　　　【少女】1935（SM）

【尾張町筋の夜】1935（3号）　　　【秋の百花園】1935（３号）

1933・昭和８年の日光、1935・昭和10年の東京を描いた風景画と、1935年頃作の少女像である。第２次ピークとなる1930年代半ば（昭和10年前後）の筆致の重い作品群である。東京風景２点は1935年11月銀座伊東屋で開催された第三回川島理一郎個人展覧会出品作である。同展は「東京風景と花」と題され30点が展示されたが画題がほぼ判明している。出品目録には画像が10点あり【尾張町筋の夜】はその一つだ。目録には［今回の個展の作品について愉悦を感ずることの出来るのはこれらの作品が悉く私の純粋な画的生活からの所産だったことである…最も自由なまた最も純粋な表現への努力だったと云ひ得るやうに考へる］と記している。同年5月に報じられた帝展改組（所謂、松田改組）を受けて各団体の役員を辞し、また退会して画壇に距離を置いた事を言っているのだが、言葉と裏腹に重くなり始めた筆運びに彼には珍しい筆の跳ねが残る粗いタッチが加わって、私には彼の秘めた憤慨が感じられる。

美術雑誌「造形」昭和31年４月号には小熊捍理学博士が［…川島君には大作が少ない。上野の展覧会作でも小さいものばかりである。然もその小さい画から大きい効果が出ているのをいつも不思議だと感じている。これは恐らく色彩による構成が原動力になるのであろう。現に私は二号という極く小さい板に画いた裸婦の全身像を壁にかけているが、この小さい画面が不思議にも広い壁面をドッシリとおさえているのにおどろいている。］と書いている。川島作品の絵の特徴を捉えている文章であり長目に引用した。このように川島には小品が多く、広く流通したと思われるのだが、経済的な側面や活動の拠点確保の観点からであろう、川島は1919・大正８年、14年振りの帰国の時から定期的に個展（小品展）、作品頒布会を開催しているからである。後援会も組織している。大型の油彩画は多くがミュージアムピースやコレクターアイテムとなっている。（大作が少ないのはtravelerに起因しているかもしれない。晩年は自宅アトリエ制作の展覧会発表作など大作も多い。）

ここで、川島画業の第1次（1920年代半ば）、第２次ピーク（1930年代半ば）について振り返ってみたい。

第１次ピークの「緑の時代」については以前同題のエッセイから次の様に引用した。［…一段と自分の信ずるところを決定的にやって見た…巴里と伊太利風景とを漸くにして自分の作としての発表が出来たかに思へた…これらの作品は一般の人達にも認められたやうだった（「川島理一郎画集」序文1933、のち「緑の時代」に改題）］。川島は続けてこう書いている。［その頃から（註：1924～25年）私には写実の力強さが最も必要になって来て「緑の時代」に這入った…緑一色の世界、その諧調から成る深さ、廣さ又空間的な實在性と自然の躍動の素力の把握による作品へと進んで、「セーヌ風景」や「巴里郊外」「森」などの作品は、更に続く次の渡欧（註：1926～27年）による収穫である]。「緑の時代」にあたる1924年から27年までの２度の渡欧期作品は躍動感ある筆運びが心地よい。緑色もさることながら、青色がより美しく感じられる。青と、勢いを感じさせるタッチが呼応して画面を大きく見せ拡がりを与えている。

【リュクサンブール公園】1925　　【ナポリよりポッツオリを望む】1925

【セーヌ風景】1926　　　　【古羅馬の跡】1926（全て図録画像）

それが、既述したように1930・昭和５年末の欧州からの貨物船沈没（二度目の作品消失）の報を受けてスペインにとんぼ返りした頃、筆運びの重い艶やかで厚い塗りにとって代わったのである。

【承徳大観】1934　【須弥福寿廟 承徳 黄金之龍】1934（共に図録画像）

【東照宮】1933～36頃　　　　　　【夜の浅草】1935（共に図録画像）

【緑陰】1935　　　　　　【夜叉門】1936（共に図録画像）

「緑の時代」1937龍星閣には1934・昭和9年の熱河訪問を書いた「承徳の景観」の章があり【熱河大佛殿】と題されたスケッチが掲載されている。同じ構図で額裏に【大佛寺全景】と記された油彩画（出来はスケッチの方が良さそうだ）と並べて挙げる。

（1934年作）挿画画像　　　　　【大佛寺全景】1934（SM）

さて、最後に時は遡るが1922年末の帰国船で親しくなった中沢弘光と共に訪れた京都奈良（1923年3月）で描いた油彩画秀作【舞妓】について触れておきたい。1回目ピーク前夜の頃である。下記画像右の作品（10号）は資生堂・福原信三氏旧蔵、その後著名なコレクター野原宏氏が所蔵していたが、2022年暮れ足利市立美術館での川島展開催を記念して同館に寄贈された。2002年展覧会図録掲載の同名作品2作の連作といえるが、自由闊達な筆遣いと色遣いが若い舞妓の艶やかでややアンニュイな姿と表情を存分に写している。

この後、この時期までの作品は関東大震災で烏有に帰すことになるが、これら舞妓３点は、川島が［震災の翌年私は支那へ渡って…風物を最も新鮮な気持ちで描いてみた…それは即興的なものではあったが…始めて自己を発見した快味を覚へた物であった（緑の時代）］と書き、続く渡欧で第１次ピークを迎える直前のミッシングリンクの最後部に位置する重要な作品群といえよう。

【舞妓】（図録画像）　　【舞妓】（図録画像）　【舞妓】（水谷撮影）1923

本稿は、2002年川島理一郎展図録（栃木県立美術館、足利市立美術館　杉村浩哉氏執筆）から画像をはじめ多くを教示いただいた。

文責：水谷嘉弘