【近代日本洋画こぼれ話】清水多嘉示 その2 滞欧人物画、モデルはソニア?!

以前、本コラムで彫刻家&画家の清水多嘉示(1897・明治30年〜1981・昭和56年)の渡仏(1923・大正12年3月〜1928・昭和3年4月)前後の生写真を紹介した(2021年5月、6月)。今回は、その清水の滞欧作品を紹介する。油彩画の方である。清水は絵画、彫刻の両部門で同時にサロン・ドートンヌに入選した初の日本人である(1924年)。帰国後しばらくは絵画作品の展覧会出品が多かったが、やがてブールデルの良き弟子として彫刻の道を歩んだ。創設に参画した(1929年)帝国美術学校(現武蔵野美術大学)では絵画彫刻双方の授業を受け持ったようだ。人工に膾炙した作品【みどりのリズム】1951年作は上野公園に設置された彫刻である。しかし、清水の絵画に対する評価も非常に高い。同時代の美術評論家柳亮は清水の展覧会図録(生誕110年記念エコール・ド・パリ清水多嘉示の絵画彫刻展、三越名古屋栄店、2007)で次のように書いている。

(quote)それにつけても私が恨みに思うのは、帰朝後は段々彫刻の方へ重心がかかり、絵画からは去るともなく遠去かってしまったことで、そのため絵画の領域で清水がかつてフランスで見せた抜群の技倆が、日本では周知される手だてを失ったまま今日に至ったことである。(unquote)

彼が最も多く絵画作品を残したのは渡欧時代であり代表作も滞欧作品にある。サロン・ドートンヌ入選作は風景画が多い。しかし、前出の柳亮は人物画について多く語っている。再び引用する。

(quote)清水は・・・色に対して鋭敏な感受性をもった画家で天与のものといわなければなるまい。私の脳裏に焼き付いて離れないのは・・・モデルの娘が身に着けたピンクの服装の美しい色合いである・・・背景の木立の緑と照応して醸し出すさわやかなリズムの二重奏には・・・賛歌が唄われているように思われた。・・・色彩の美しさが端的に目につく。だが・・・娘の表情とか・・・坐ポーズでさり気なく腰をひねった肢体のしなやかなつかみかたには、フォルムに対する彫刻家の鋭い観察の眼が光っていると私は感じた。(unquote)

 仮題【裸婦ソニア】1927(フランスサイズ10号)

さて、私の持つ清水多嘉示作品も人物画である。当初の画題は不明だ。当時の滞欧日本人画家にはそれぞれ気に入りのモデルがいて人物画作品(特に女性)には同じ顔立ちが多い。例えば中村研一のターニャ、佐分真のアリスがそうだ。藤田嗣治はユキやキキがよく知られている。そこでこの裸婦像のモデルは誰なのか調べてみた。まず、気づいたのは図録掲載の清水の絵には裸婦像が少ないことだった。彫刻作品には多くの裸婦像があるので意外だった。年譜などに依って、ソニアという名のモデルだとわかる。ソニアは二人いたがそのうちの一人だ。本作を、残されているソニアの写真や他作品と比べてみた。彼女は苗字がわかっているソニア・シャロピーではなく、苗字不詳の方のソニアだった。同定した決め手は、フランスで清水と親しく交流していた児島善三郎(1893年生まれ)の作品【立てるソニア】1927年作である。

ソニア  児島善三郎【立てるソニア】1927

顔立ち、髪型、更に腰から臀部にかけて大きく張った体形から、清水裸婦像のモデルもソニアに違いない。【立てるソニア】は児島の滞欧時代の代表作の一つであるが(神奈川県立近代美術館所蔵)児島は清水からソニアを紹介されたようだ。因みに清水が帰国後の1929年第10回帝展に初出品した絵画【憩ひの読書】1928年作のモデルはソニアである。展覧会図録には彼女がモデルとわかる作品が数点あった。

【憩ひの読書】1928  【緑衣の少女】1927

当該作品を観てみよう。やや腰をひねり両手を一方の体側に寄せた清水お好みのポーズである。児島善三郎も「見返り」がソニアの体形を美しく見せる姿勢だと感じていたのだろう。裸体画だけに線は身体の輪郭を示すだけだが明解な一本の連続線ではない。左腕の、胸部と腹部を仕分けて二の腕から前腕を浮き出させる部分、左乳房内側の部分はノミの彫り残しの淵のようだ。筆触による面取りと橙一色の濃淡で肌の起伏を示し背景の暗緑色一色と相俟ってそれを補強している。そしてソニアの、アンバランスといってもいい程の腰と大腿部が観る者を圧倒して来る。この作品は、前出の図録が「この年は清水の6年に亙るフランスでの制作活動の中でもエポックメーキング的な年」と書いている1926年から、ソニアを多く描いた27、28年にかけての制作だろう。彫刻家にして画家、多嘉示ならではの筆致である。仮題【裸婦ソニア】1927年作としておきたい。なお、画面左下に「Shimidzu」の署名がある。蛇足ながら同時期、同じ場所に住んでいた同じイニシャル「T.S」の清水登之と見分けるのに重要だ。

   仮題【裸婦ソニア】署名部分

帰国後の清水多嘉示は、1940年以降官展系の新文展、(戦後)日展に毎年彫刻を出品するが、絵画は戦時特別展1944年までの5回だけだった。柳亮ならずともその画才を堪能出来ない事をつくづく残念に思うのである。

(追記)

2021年5月31日付けコラム【清水多嘉示 その1 渡仏前の生写真】で川上茂旧蔵アルバムについて書き、その後(増補)として武蔵野美術大学黒川弘毅教授のご教示を紹介した。

  

同氏から武蔵野美術大学彫刻学科研究室刊「清水多嘉示資料論集1」(2009年)、「清水多嘉示資料論集Ⅱ」(2015年)を贈呈いただいた(冒頭、画像参照)。Ⅱ所収のレゾネをcheckしたが、アルバムに貼付されていた【婦人像】、本コラムの(仮題)【裸婦ソニア】の画像は見当たらなかった。青山敏子氏(多嘉示の三女)、八ヶ岳美術館特別研究員井上由理氏も交えてアルバムを見ていただき、婦人像は後の多嘉示夫人今井りんさんの肖像画か否か、解明を期待している。

 りん、多嘉示、川上茂?、西岡瑞穂(1922年)

 多嘉示?【婦人像(今井りん像?)】   今井りん(1925年頃)

本稿執筆にあたり、文中で記載した図録の他に、「清水多嘉示彫刻絵画自選展図録」日本橋三越1971、「青春のモンパルナス 清水多嘉示滞仏記」井上由理氏2006、に多くを教示いただいた。

文責:水谷嘉弘

【近代日本洋画こぼれ話】小寺健吉 1920年代 2度の渡欧・「巴里郊外」2点

近代日本洋画の1920年代から1930年代制作の絵をFOCUSして来ている。これまでを振り返って見ると、取り上げた画家は何度か掲載した1927・昭和2年3月22日にパリで開催された大久保作次郎(1890・明治23年生まれ)送別会の集合写真にかなり写っている。ここにいるのは洋画家だけで30人を超え計41人、当時の日本人画家の、のみならずエコール・ド・パリを代表する一人でもある藤田嗣治(1886生)を頂点とする集団といえるが、本コラムにその名前を記した人物は18人を数える。

  (写真の人名比定は「青春のモンパルナス」2006井上由理氏に依る)

写真の左端、ビッグボス藤田に肩を抱かれているのが小寺健吉(1887・明治20年~1977・昭和52年)である。一目見ただけで風貌や姿勢などから藤田とはタイプが違うのがはっきり分かるのが面白い。年齢も美校卒業も藤田の一つ下である。美術評論家の柳亮(集合写真にいる)が小寺の卒寿記念画集(1977日動出版)にこう書いている。

[小寺は岐阜県大垣の生まれで(水谷註:成育地は宮城県石巻)美校を出たのは明治44年、同級生には大野隆徳、富田温一郎、横井礼市、山口亮一等、不思議に彼と同質のヒューマニストが多く在籍し、一級上級の長谷川昇、藤田嗣治、近藤浩一路、田辺至などの秀才クラスとは、肌合や気質の点でも対照的だったといわれている]

因みに、一級下のクラスは片多徳郎、北島浅一、佐藤哲三郎、三国久、御厨純一、等を輩出し「銀会」「四十年社」「第一美術協会」を次々に立ち上げて積極的な団体活動を行っている。初の在野彫刻団体「構造社」の主要メンバー斉藤素巌、神津港人もいた。萬鉄五郎、栗原忠二も同期である。上下を才気溢れる活発な連中に挟まれていた感がある。

同画集に夫婦の肖像画が収録されている。人となりが伝わって来るので紹介したい。彼はこの本が刊行された4か月後に90年の生涯を終えた。

  

【二人像】1974(画集掲載) 「自筆署名」(卒寿記念画集添付)(1977)

板倉鼎顕彰活動の一環で鼎が接した画家達の作品を蒐集しているが、小寺健吉はその一人だ。大久保送別会参加時は2回目の渡欧中だった。彼は住んでいたムードンで行きあった板倉鼎夫妻を自宅に招いたり(1927年4月14日)、鼎宅を訪れて制作中の絵を誉めたり(同年8月24日)した近しい先輩だからだ(「板倉鼎・須美子書簡集」)。ムードンでは近隣に多くの日本人画家が居て[小型の日本人村となり、私が年長のため(註:40歳)村長の異名を貰うことになった]と、画集収録の自叙年譜に書いている。弟廉吉、佐分真の3人で画家中山正實が帰国した後のアトリエ付き一軒家に住んだ。のどかな所のようで佐分がエッセイに述べている。

[あるか無きかの風にアプリコの白い花がほろほろと散る。牛がモウと鳴く。『あゝ牛が鳴く、君、牛が鳴くよ』とK氏が云ふ。・・往昔三十と云へば既に一國一城の主だ。それが今更牛がなくと云って感心してゐる。いはむや大先輩のK氏に於てをやである。誠に天下は泰平だ。](佐分真1931「滞佛断篇」)

いうまでもなくK氏は小寺健吉である。

次の画像は、1966・昭和41年7月から3か月間の欧州再訪時(79歳)の作品。センチメンタルジャーニーだったのだろう。豊かな彩りと小寺らしい事物の造形が滋味円熟味を帯びて心地よい仕上がりになっている。同年10月、パリで藤田嗣治に最後となった面会をしている。

  

【ムードンの家々】1966     【レザンドリー風景】1966(共に画集掲載)

さて、小寺の最初の渡欧は大久保送別会の5年前の1922・大正11年だった(35歳)。近藤浩一路、鈴木良治と同行した。既に文展5回、帝展2回の入選実績ある中堅画家になっていた。その頃の風景画が1点ある。

 

【巴里郊外(セーヌ下流)】1922〜23(3号)   ボード裏面

小寺自身が執筆した前出の画集年譜1922年の項に「(しばらくパリ市内にいた後)セーヌ下流のビヤンクールに移転した」とありその辺りの風景と思われる。本作を観た第一印象は、イメージとして持っていた小寺作品とはかなり違うものだった。お土産絵だろうと思うが、小寺の1回目渡欧時の作品はなかなか見つからないので、取り敢えず入手して調べてみた。

年譜は更に「河畔の並木道や河中の中の島など右も左も画趣に富んでいた。それらの作品は今日所蔵者から集めることは困難である。・・・幸い多少残った写真を複写して画集に載せることにした」とある。比べる同時期の作品は見つからず、本作は小品、画集画像は大作白黒版で肝心の色遣いがわからない。筆致が2回目渡欧時の作品とは違い、点描や細部描写が無くストロークが長目の線を多用していることがわかる程度だ。入手作は実作かどうか確信が持てない。

  

【白壁の家(巴里郊外)】1922     【丘の家(巴里郊外)】1922

既出の柳亮の評伝を読んで小寺の絵の変遷を知ることが出来た。

[美校での岩村透の西洋美術史の講義は印象派で終わりをつげ後期印象派にまでは及ばなかった。小寺が渡欧する時にはマチスの名前ぐらいは知っていたが、ボナールもブラマンクもドランもその存在はまるで知らなかったと言っている]とある。画家の名も知らないまま、初めて観るポスト印象派やそれに続いた新潮流の絵画作品は生の実物だったのである。柳は[彼がもっとも心惹かれたのはボナールの色彩の輝かしい美しさであった・・・ヴラマンクの影響を受けてプルッシャン・ブルーを取り入れたこともあったが、天成のカラリストである小寺は永くはそこに止まらなかった]。

続けて[小寺の第二回目渡欧で・・・彼を最も魅了したのはパリの装飾美術館に陳列されているタピスリー(ゴブラン織りの壁掛)であった。・・・古色を帯びた色調や素朴な表現様式が彼の心を惹きつけ・・・彼の色彩に微妙なニュアンスを与え色の深みや巾の増大に大きく役立ったのである]と書く。小寺はその頃からしばらくの間、緻密な細部描写が施された装飾的な着想画や、重厚な筆触が残る本格的な人物像を描く。

  

【南欧のある日】1928           【水辺】1929

2回目の渡欧は1927年1月、佐分真と共に渡仏した。同年11~12月、佐分、片岡銀蔵、一木隩二郎と4人でイタリアに出向く。この旅行時ソレントでの写生を基にした「南欧のある日」が帰国後の1928年第9回帝展で特選となり、翌年の無鑑査出品に「水辺」を発表する。共にコブラン織り影響下の典型作と言えよう。柳は[これらの大作はある時期の小寺芸術のピークをなすものとみてよかろう]と書いている。

本篇の題にした「巴里郊外」の2点目は、その2回目の渡欧時1927~28年の制作である。描かれた事物が括り出されたかのような造形になっているのはコブラン織りの時代の画風だろう。緑系一色に赤茶と白が点在するだけの色彩構成だが5月の新緑が薫って来るようだ。注目すべきは単色の色遣いに巧みさを感じさせる点だ。本作は、帰国後、続いて完成期に入った戦後の、濃淡の深みがある複数の色を駆使するカラリストの風景画へ至る起点になっているように思える。

  

【五月の巴里郊外】1928(15号)    (左から小寺、佐分、片岡1927)

コブラン織風作品で画壇的な地位を確立したのを一区切りとして、以降は平明で穏やかに移ろう色が美しい平面的な写生画や、俯瞰図であっても箱庭のような親しみのある風景画に転じる。小寺の後半生の画風を確立して行くのである。先に挙げた欧州再訪の絵はそれだ。私が小寺作品について抱いていたイメージはタピスリー時代以降の作品についてであった。長寿を全うしただけに同系統の多くの作品が残されている為でもあった。

  

【首飾りの娘】1928(画集掲載) 【写生する少女】1933(画集掲載)

  

【芦ノ湖】1939(画集掲載)    【杭州西湖】1944(画集掲載)

  

【村の人たち】1950(画集掲載)   【雪の町夜明け(蔵王)】1961(画集掲載)

【森の秋】1971(画集掲載)

時系列で画像を並べてみた。

通覧して思うのは中沢弘光、山本森之助、石井柏亭、南薫蔵と続いた本邦写生画の流れが小寺や三歳下の大久保作次郎までで跡切れ、以降質的な変化が起こった点。彼らは官展アカデミストだったが、10歳近く歳下の同系統の世代、フォーヴ系の世代が欧州絵画の古典を見つめ直し新潮流と格闘したのとは異なる画風の推移、確立であり、渡欧体験だった。

事の是非を問うのではない。最近の絵画傾向をも併せて鑑みて、小寺健吉の絵を懐かしく感じるのである。

本稿は、「小寺健吉画集」1977日動出版、から画像をはじめ多くを教示いただいた。

文責:水谷嘉弘

【news】「NHKラジオ深夜便」に出演しました

NHK「ラジオ深夜便 明日へのことば」に出演しました。水谷が玉谷邦博ディレクターからの質問に答えるインタビュー形式の番組です。

日時:令和5年3月15日(水)午前4時5分〜4時50分

放送チャネル:NHKラジオ第1、FM

番組名:ラジオ深夜便 ▽ 明日へのことば

タイトル:「ビジネス発・アート着」の道を歩んで

内容は、企業人及び美術愛好家としての活動歴に沿って経験やエピソードを語ったものです。

インタヴューは板倉鼎と「一般社団法人板倉鼎・須美子の画業を伝える会」の紹介、板倉鼎の顕彰活動から入り、社団法人設立、「フジタとイタクラ展」、「近代日本洋画こぼれ話」執筆、「日本美術家連盟」の座談会などについて話しました。

その他話題は多岐にわたりましたが有力なメディアに取り上げていただき、放送直後から多くの電話やメールを頂戴しました。当社団の活動に大きな力となりました。なお、放送内容は、[社団法人について]に掲載しました。

文責:水谷嘉弘

【近代日本洋画こぼれ話】川島理一郎 その2 素描あれこれ

以前、本コラムでpainter & travelerと呼称した川島理一郎(1886~1971)が海外で描いた素描(デッサン)4点を紹介した。その続きだ。再度画像を載せる。うち1点は冒頭の画像、(イタリアか?)1924~25頃 。

  (上海)1924  (ヴェニス)1924~25  (ニース)1927

今回は川島理一郎の素描仕事を概観してみたい。川島は素描作品を非常に多く残している。文筆を得意とし生涯でエッセイ集を5冊出版したが、「自撰デッサン集」1947建設社、1冊の他すべてのエッセイ集にデッサンを挿画として掲載している。目次には必ず挿画目次の項があり「緑の時代」1937龍星閣、は全305ページに挿画が126点ある。川島著作本所収の挿画はレンジも広い。デッサン作品として展示されるレベルから、油彩の下絵、挿し絵(説明書きを添えたものもある)、簡略な線描、カットまで、素描のfull lineupだ。制作年不詳だが挿し絵やカット仕様の余技的な素描が手許にある。作品レンジを知る一助になると思う。

   

川島がデッサンに打ち込むようになったきっかけは、1927年2月の南仏ニースへのマチス訪問だったようだ(マチス58歳、川島40歳)。その後、生涯の師と仰ぐことになる。川島はその時のことを「マチス画集」1933アトリエ社、に「マチスは…夥しいデッサンを一枚一枚と私の前に展げた。『…画家は平素スケッチをしなければいけない。なんでもかまわぬ、ひまさえあればやるとよい。…』(と語った)」と書いている。栃木県立美術館の杉村浩哉氏は「後年、理一郎の作品の多くに、おびただしい準備素描があるのは、こうしたマチスの教えを守っているのだろう」と「川島理一郎展」図録2002年で論じている。(冒頭画像右、ニース海岸風景を描いたパステル画はその時の作であろう)素描(デッサン)作品の点数、展示機会が多いだけでなくそれをメインにした展覧会も複数回ある画家なのだ。

では、川島のデッサンはどんなものなのか。

生来の資質だと思われる恵まれたリズム感に、「充實した力で一貫してゐる」と評した(「旅人の眼」所収:フリエスとヴァロキエ)オトン・フリエスの影響をうかがわせる筆致が加わり、マチスに学んだ「手を休めず常にデッサンし続けること」から出来あがっている。対象を良く見て穏当で的確な写生をベースに軽妙な線、ちょっとしたデフォルメも入る。自由だが手の込んだ描き方でもある。面白みや洒落た味がある。油彩画にも共通するが必ずと言っていいほど点景人物が登場しその描写が極めて巧みだ。時系列でみるとアメリカからパリに渡った1912年(26歳時)アカデミー・ジュリアンで勉強した頃のアカデミックな人体デッサンを除くと、油彩のモチーフに呼応して1920年代~1931年(欧州)、1934年~戦中期(満洲・本邦・中国大陸(北支,南支)・東南アジア)、戦後期、1960年代(最晩年)に大別される。描線の長短や硬軟、陰影のつけ方に違いはあるが晩年の半抽象作品以外、丁寧に描かれたデッサンは同じ印象だ。画集、展覧会図録、エッセイ集などに掲載されている各時期の代表的なデッサン画像は次の通りである。

(上段)

  【ベニスの祭日】1925 【巴里の仮装音楽会】1926 【椅子にかける裸婦】1931

(中段)

  【樹下のカフェー】1933 【須弥福寿廟境内】1934 【奔流(日光)】1936

(下段)

  【ワットポー寺院の巨像】1941 【フィリピン服の女】1943 【窓】1959

挿画がふんだんに入った戦前戦中の欧米・中国大陸紀行のエッセイ集、「旅人の眼」1936、「緑の時代」1937、「北支と南支の間」1940、の3冊が刊行されている。1941年と42年のタイをはじめとするインドシナ紀行は出版されなかったが、「みづゑ」440号1941年6月、「新美術」17号1942年12月に、スケッチグラビア各8点が確認できる。綿密に描き込んだ秀作が多い。(1957・昭和32年5月、前々年創立名誉会員となった新世紀美術協会第2回展に中国、東南アジアスケッチ90余点を特別展示している)これら紀行本、紀行記事の挿画になった風景スケッチを原図とする油彩画も多い。両者を上下に並べてみる。(刊行本画像、雑誌画像)

(上段)

   【南仏ニースのお祭り】 【広東避難民】 【ワットチェン(ママ)の塔】

(下段)

  【ニースの祭日】1927 【施米】1939 【バンコク・ワットアルン塔】1941

川島に「素描雑記」というエッセイがある。(前出「自選デツサン集」所収)説得力のある文が書かれていた。「自然の力の流れとしてのリズムは…枝の形…幹の延び方…葉の重なり方などにはっきり感じられる」と言い、「木の葉は太陽に向かって一つも重ならず、勢いの良い枝があると他の枝はその下から逃げて他の方へ伸びてゆく」と続ける。そして「芸術的に良い形のものは必ず同時に自然のリズムに順応した形であらねばならぬ」と〆る。人体における皮膚と筋骨の相関、水の流れと岩の形の相関等々目に見える形態は必然と述べる。それを過不足なく表現するのが芸術の本領と確信しているようだ。この世に存在するものが持つ必然のリズムをまず線描で捉える試みが川島の素描なのである。デフォルメがあっても崩れることなく、一見錯綜しているようでも描写する対象が混乱せずその姿を伝えてくるのは描く者にそういった強固な認識があるからであろう。

戦後作品の下絵デッサンと完成油彩画は次の通りだ。

 【婦人】1960 【置物の犬を前に】

 【浮世絵の誘惑】1969 【浮世絵の誘惑(その2)】(全て図録画像)

75歳を過ぎた最晩年の1962・昭和37年頃から油彩の画風が一変しパズル片を散乱させたような、或いは長目の歪んだ楕円が浮遊しているような半抽象の画面になる。カラリスト振りが復活し、しなやかな曲線が印象的な色鮮やかな作品もある。デッサンもデフォルメが進んだり、稚気に富んだものがある。それと歩調をあわせるようにスケッチや(狭義の)デッサンとは趣を異にする遊びっけのある戯画を発表した。題材はダンサーや芸人等々。82歳の時、生前最後の出版物となった「戯作小品」1968・昭和43年美工出版社、はその集大成といえる。前書きに「製作の合間に楽しみつゝ描いたものが、たまりましたので御見せします 私と同じ様な気持で御覧頂ければ幸です」とある。油彩(SM)が20点掲載されているがそれらの下絵ないし同じモチーフのデッサンも展覧会図録で確認できる。その中の当時一世を風靡した山本リンダのヒット歌謡曲「こまっちゃうな」に因んだ【こまっちゃうな】と題した作品のデッサンと油彩画の画像を掲載して本稿を終えることにする。

 (素描、図録画像)【こまっちゃうな】1968(油彩、SM)

文責:水谷嘉弘

【近代日本洋画こぼれ話】佐分真 その2 挿画 パリのキャフェ

本コラムはこぼれ話と銘打ったこともあって、当初は田辺至、小出楢重、岸田劉生の挿画、戯画といった周縁的な作品を続けて取り上げた。その後、題材を本格的なタブローに移していったが今回は久し振りに挿画について書いてみたい。第17回コラム、滞欧風景画の秀作【アッシジ】1927年、を描いた佐分真(1898・明治31年生まれ)の挿画だ。(冒頭画像は、佐分真筆「テラスの春」1935年1月の挿画)

「挿画描き」は名の出た洋画家の共通項といえる。例えば【アッシジ】はイタリア旅行中の制作だが、同行者には佐分の生前死後を通じて何かと面倒を見た美校先輩の小寺健吉がいて画業前半期の代表作を描いたが、その小寺には徳田秋声の小説「仮装人物」他の挿画がある。佐分が新聞や雑誌の連載小説に挿画を描いたという記録は残っていないが、彼自身は2回目の渡仏を終えた頃から文筆家としても人気が出て雑誌類に多くの随筆を書いているので当該作は自らの原稿に添えた挿画だろう。白色でハイライトしたグワッシュ作品である。


仮題【パリのキャフェ】1935~36年頃 グワッシュ(23㎝✕28㎝)

年譜には「1931年11月末再びフランスへ渡る。この頃より文藝春秋や美術雑誌などから執筆を依頼され死の直前まで滞仏生活の体験を中心とした随筆を寄稿」とある。作品を観てみよう。【パリのキャフェ】と仮題をつけたが、店内から見えるテラスのオーニングに「CAFÉ DE LA C」と書かれている。当時はエコール・ド・パリの全盛時、モンパルナスには「LE DOME」「LA ROTONDE」など名高いキャフェがあるがここは1927年に創業して日が浅い「LA COUPOLE」と思われる。佐分執筆の読物「画室長屋の人々」1936年3月、に書かれた男二人がクーポールの一隅から会話しながら来店客を観察している場面を想起させる。この絵から強く感じるのはモダニズム時代の到来である。国内洋画界はパリ豚児の世代(1895年前後生まれ)から新制作派協会(1936・昭和11年創立)の世代(1900~06年生まれ)へと移行していくが、新制作派協会メンバー達は1930年代後半に挿画にも進出してくる。それまでの時代劇的、職人的な挿絵が都会的であか抜けたイラスト風になって新鮮なのだ。猪熊弦一郎(1902生)、小磯良平(1903生)、脇田和(1908生)らであるが、彼らの少し年上になる佐分真はその新傾向を既に取り込んでいると言ってよい。本作は黒色グワッシュによる線描画だが白材(触れると白紛がつく)の遣い方が印象的だ。佐分は水彩による作品も残していて1935年5月名古屋松坂屋で開催した個展には5点出品している。【雪景】と題された作品と比定できるグワッシュ画には黒、茶と共に白が多く用いられている。

なお、本作には興味深い符合がある。1987年9月の愛知県美術館「郷土の画家たちⅢ佐分真展」図録に【デッキの上で】1932(鉛筆)、と題する画像が掲載されているのである。画面奥の人物描写に違いはあるが構図その他ほとんど同一といってよい。グワッシュ画には署名が入っており後年、公開する作品制作に際し鉛筆画を原画としたのだと推測できる。

佐分にとって2回目の渡欧は意に沿うものとは言えなかったようで1年で引きあげてくる(1932年12月)。帰国後1933、34年と帝展で連続特選(通算3回)を取る。だが1935年5月の松田改組による新体制は佐分にとって不本意だったのか、その後すべての会派を離脱し無所属となる。代わってメディアでの活動が目立つようになり、やや軸足を移した感もある。年譜は「1935年12月文藝春秋主催のユーモリスト座談会に出席、大いに駄弁を弄して好評を博す。この時の出席者によって「風流倶楽部」を結成。この前後より随筆家としての名声大いに上がり諸雑誌から執筆を依頼され、その特異な文章は大いに世の好評を博した」と書く。

モンパル会メンバーからの久米正雄あて寄せ書き(1932年大晦日)

このころの佐分の活動を知る手掛かりに「モンパル会」という集まりがある。佐分だけでなく伊原宇三郎の年譜にも出てくる。フランスで親交のあった文化人が帰国後組織し、日本人画家が多く住んでいたモンパルナスに因んだ名称だ。小寺健吉もメンバーである。しばしば集まっていたようで1935年5月には日本橋三越で展覧会もやっている。京橋にあったレストラン「アラスカ」で行われた会合の際、欠席した鎌倉在住の久米正雄に宛てた寄せ書き書簡がある。佐分、伊原、小寺の他、画家仲間では林重義、田口省吾、伊藤廉、宮田重雄の名がある。福島繁太郎もいる。判読出来ない字も多いが、佐分は欠席した久米に「・・・わしゃかなしうてかなしうて 又の逢瀬をひたすらに お待ち申してをりまする」と記し、田口は「佐分が大きな顔をマッカにして声をわれんばかりにどなる」と描写している。切手の消印は年号部分が切れて日付けだけ「 .1.1 」と読め、封筒裏に林重義の字で31日とある。医者細谷省吾の「芸術家が盛んに為替を論じて居る」との文から、円が対ドルで大巾に下落した1932年の大晦日と推測する。佐分は帰国したばかりだ。この寄せ書き書簡からは佐分は快活にして豪快な印象を受けるのだが・・・

しかし、その3年4か月後、佐分真は自宅アトリエで自死してしまうのである(1936・昭和11年4月23日、享年38歳)。遺書が残されていたが原因は不明だ。子息の佐分純一氏は「最後の数年も表面的には陽気な表情をひけらかしていたそうであるが、それは道化のポーズであり・・・最後には自虐的な境地まで追い込まれた」と書いている。絶筆となった1936年3月の伊豆写生旅行での作品3点は、33年頃にみられた平板で重く沈んだ印象の絵から一変して明度が高く軽やかで伸びのある絵に仕上がっていた。うち1点が純一氏に形見として伝わった。

本稿は「画家佐分真の軌跡展図録」1997年一宮市博物館、「佐分真展図録」2011年一宮市三岸節子記念美術館、「日本の近代美術と文学」2004年匠秀夫、を参照させていただいた。

文責:水谷嘉弘

【column】近代日本洋画こぼれ話 目次(20)~(1)

20) 2022年12月 伊原宇三郎 その4 仏エトルタ海岸 連作5点

19) 2022年11月 里見勝蔵 里見を巡る三人の画家たち

18) 2022年9月 田辺至・北島浅一・宮本恒平 1922、3年頃のイタリア風景

17) 2022年8月   佐分真 滞欧風景画の秀作 イタリア・アッシジ

16) 2022年7月   伊原宇三郎 その3 滞欧風景画の秀作 南仏アルル

15) 2022年6月   中野和高・田口省吾・鱸利彦 黄金世代〜俊秀年次と狭間の年次

14) 2022年5月   御厨純一・北島浅一 同郷、同じ歳、東京美術学校同級、没年も一緒の二人の画家 その2

13) 2022年4月   北島浅一・御厨純一 同郷、同じ歳、東京美術学校同級、没年も一緒の二人の画家 その1

12) 2022年3月   川島理一郎 painter & traveler、1920年代半ばの海外スケッチ

11) 2022年1月   藤田嗣治 離日前、最後の同窓会

10) 2021年11月 安井曾太郎 作者は誰だ?

9) 2021年10月  伊原宇三郎 その2 1912(明治45・大正1)年 ~18才時~ の作品

8) 2021年9月   伊原宇三郎 額裏情報から制作年を割り出す

7) 2021年9月   岸田劉生 劉生戯画「京の夢 大酒の夢」

6) 2021年8月   小出楢重 素描―習作―完成作

5) 2021年7月   田辺至 名刺と挿画原画

4) 2021年6月   清水登之 美術館所蔵品とかすっていた

3) 2021年6月   清水多嘉示 その2 渡仏以降の生写真

2) 2021年5月   清水多嘉示 その1 渡仏前の生写真

1) 2021年5月   島村洋二郎 一枚の絵葉書

【近代日本洋画こぼれ話】伊原宇三郎 その4 仏エトルタ海岸 連作5点

伊原宇三郎は1920年代後半の滞欧作品群と1960年前後数年の制作が画業のピークを形成していると【伊原宇三郎 その3】で書いた。続けて、
(quote)
1956・昭和31年に27年ぶり、二度目の渡欧、フランスに10ヶ月滞在して現地制作を行う。帰国後は60年代半ばから日本全国に写生旅行に出かけて多くの風景画を残した。これらの風景画群は巧みなデッサンに裏付けられた円熟した仕上がりになっている。ただ戦前から戦後にかけての構築度の高い描き込んだ表現とは趣きが異なる印象がある。
(unquote)、
とも書いた。
その風景画群の中に(日本の風景ではないが)1971・昭和46年作の完成度の高い優れた作品がある。エトルタの海岸風景である。1971年第3回改組日展に出品した【黒い船(エトルタ)】は50号の大作だ。


第5作目【黒い船(エトルタ)】1971(50号)図録画像

エトルタはフランス北西部ノルマンディー地方のイギリス海峡に面した海岸町である。対岸のイギリス側と全く同じ石灰岩質の白い岸壁が長く続き波で削られた奇観で知られた。1860年代には観光地として賑わうようになる。モーリス・ルブランのアルセーヌ・ルパン小説「奇巌城」の舞台にもなった。伊原作品の遠景に描かれているくりぬかれて象の鼻のようになった所は「アヴァルの門」と呼ばれる。フランス近代画家も訪れヴーダンやクールベが描いているが、クロード・モネは75点(現存)もの作品をシリーズで残した。我が国でも島根県美術館、アサヒビール大山崎山荘美術館が所蔵しているが、ここでは昨年(2021年11月)の三菱一号館美術館「イスラエル博物館所蔵 印象派・光の系譜」に展示された【エトルタ、アヴァルの崖】の図録画像を添付する。


モネ【エトルタ、アヴァルの崖】1885   川口軌外【風景】1926

本邦の画家では川口軌外(1892年生まれ)が1926年8月に2週間余り避暑のため滞在して市街地から東に見えるアモンの崖を描いている。モネや伊原の絵は西を見た景色である。この時、川口に同行したのが清水登之(1887生)と伊原宇三郎だ。伊原は初めてのエトルタ訪問だったと思われるが、気に入ったようで生涯三度の渡仏時にはすべてエトルタを訪れ制作した。冒頭の画像に第5作目、と記したのはそれ故である。


第1作目【フランス・ノルマンディー・エトルタ】1926~27(20号)  第2作目【エトルタ海岸】1926〜27(60号)   共に、図録画像

第1作目はオーソドックスな絵だが、第2作目は伊原には珍しい描き方である。きっちりとした構成とモチーフの持つ明解なイメージを伝えてくる彼の画風とは違う。が、そのころ群像図を手掛けていて残されている習作3点を見て合点がいった。習作は室内における群像図で各人物の姿勢、物の配置と相互関係などを検討している。それと通じていると気付いたのだ。海辺で作業する漁師とその妻たちは向きが左右に、立ち姿と前屈み姿といった異なるポーズをとっている。船上にも人はいる。砂浜には多くの物が散在している。手前に腰掛けている人物は画面構成上からの配置と思う。その観点から見れば60号の大画面にフラットに散りばめられた数多い素材が軽妙な雰囲気を醸し出している。伊原の異色作であり帰国後1933年作の【トーキー撮影風景】につながっていく。


第4作目【エトルタ海岸】1956(8号)図録画像

第4作目は戦後の落ち着いた時期(1956~57)、ベネチアビエンナーレ出席を終えてのフランス再訪は、ノルマンディー、パリ、南仏ヴァンスに10か月滞在して多くの風景画を描いた。この作品は静かな佇まいの旧いエトルタの街中からアヴァルの門を遠望している。色調は落としてあり約30年ぶりのセンチメンタルジャーニーの想いがあるからか、懐かしさを覚える絵である。子息が書いた伊原の年譜には「フランス滞在が新鮮な刺激となり、肩書・役職から離れ絵に専心しようと決心する」とある。エトルタ図3作が描かれたのは、まさに画業のピークを形成していると書いた二つの時期だった。

そして訪問三度目、第5作目が初めに紹介した画像である。では、第3作目は? 第5作目には連作と思われる作品が在って私はそれを所蔵している(冒頭画像)。ふたまわり小さい15号である。キャンバス裏に日仏両語で「仏蘭西西北海岸ノルマンディー地方エトルタ海岸 Plage d`Etretat Normandie France」と伊原が自署している。フランス人が書いたと思われる「Plage d`Etretat (no2)」紙片が別貼りされている。


第3作目【黒い船】1926〜27(15号)


キャンバス裏面

連作と書いたように両作はほとんど同じ風景、構図である。アヴァルの門を背景にして画面中央右端の二本柱の小舟、真ん中の赤い船縁の黒い中型船、二艘の船の間に置かれた小舟とそばに佇む漁師に至る細部まで一致する。50号作品には中央から左にかけて白い縁の船と同じく白い小舟が描き加えられているが、これは大型画面が殺風景になるのを避けるべくモチーフと色彩を付加したものと考える。

私は、この連作作品の15号の方を同じ図柄を描いた三度目の1971年渡欧時ではなく、第1、2作目と同じ時期、1926~27年に描いた第3作目と比定した。1930年協会第5回展出品作である。画題は【黒い船】だ。根拠がある。同展(1930・昭和5年1月東京府立美術館)の伊原出品リストと会場写真である。出品リスト48点の中に#231【黒い船】、#261【ノルマンディーの海岸(エトルタ)】の2点がある。そして来場した清水登之夫妻らと5人で撮影した会場写真の背景に同作と思われる絵が写っている。添付写真を参照されたい。右側長身男性(鈴木亜夫)の背中越しに写っている絵は15号の【黒い船】のように見える。

第5作目が【黒い船(エトルタ)】と題されたのは同じ図柄の第3作目を継承したからではないか、と考えられる。

他に、状況証拠だが、キャンバス裏面の状態、貼られた紙片、と画風が挙げられる。紙片の最下部は「エルネスト クレッソン」と読める。当時伊原はパリ14区のエルネストクレッソン通りに住んでいた。キャンバス枠、裏地の状態(修復跡がある)は1971年製というより90年以上経過した劣化と思える。またこの頃、伊原の画風は印象主義から新古典主義への転換期にあり描き方のレンジが拡がっていた。本作はまだ印象派風の筆触がありやがて量感のある人物画に移行して行く。1971年作のような平明感(図録画像によるが)は希薄で、描かれた物が存在感を発している。

最後のエトルタ作は第1、2、3作目から44年経っていた。絵には拡がりがありすっきりとして第3作目とは違う印象だ。同じ風景が重厚感から清澄感に転じている。77歳の洒脱味、達観が成せる技かもしれない。生涯の決定版といえる第5作目は1971年第3回改組日展に出品される。それが伊原の長い官展キャリアの掉尾を飾る記念碑的佳作となった。

第5作目完成のあと伊原は体調を崩し1976・昭和51年1月、81年の生涯を終える。作品発表の場は、美校同期、前田寛治の誘いで出品した前出の1930年協会第5回展(1930・昭和5年)を除き帝展、新文展、日展と一貫して官展系の展覧会であった。

伊原がエトルタ風景を描いた作品は他にもあると思われるが、本稿では展覧会図録で確認出来たものを取り上げた。また作品画像ほか多くを1994年目黒区美術館、徳島県立近代美術館開催の伊原宇三郎展図録から教示いただいた。

文責:水谷嘉弘

第5期運営体制のお知らせ

当社団法人は9月30日に第4期事業年度を終え、先日社員総会を開催いたしました。役員の改選を実施しましたのでお知らせします

代表理事・会長 水谷嘉弘(重任)

理事 高橋明也(重任)

理事 水川史生(新任)

監事 園井健一(重任)

前期は当会が取り組んできた活動がいくつか具体的な形となって実現した事業年度となりました。皆様方のご支援に感謝申し上げます

今期も前期同様、板倉鼎を知ってもらうべく美術関係者との交流、各種刊行物への寄稿、ホームページからの情報発信を行うとともに、コロナ禍の状況を見定めながら積極的な対外活動を進めていきます。板倉夫妻をはじめとする近代日本洋画家たちの紹介や関連イベントの実施、後援を企画します

引き続き板倉鼎、須美子の画業顕彰を行って参りますのでよろしくお願い申し上げます

代表理事・会長 水谷嘉弘

【近代日本洋画こぼれ話】里見勝蔵 里見を巡る三人の画家たち

2022・令和4年10月、池之端画廊で開催された「里見勝蔵を巡る三人の画家たち」展をプロデュースした。〈昭和のフォーヴィストたち 色の競演〉と銘打った。三人の画家とは熊谷登久平(1901・明治34年~1968)、荒井龍男(1904・明治37年~1955)、島村洋二郎(1916・大正5年~1953)である。近代日本洋画に詳しい人でも意外な組み合わせと感じたのではないかと思う。文献を紐解いても彼らの繋がりはよくわからない。

きっかけは島村洋二郎だった。私がエコール・ド・パリの夭折画家、板倉鼎(1901・明治34年~1929)の顕彰活動を始めてしばらく経った2020年夏、志半ばで世を去った洋画家島村の顕彰をしている洋二郎の姪、島村直子さんを紹介された。私は鼎と同時期にパリで活動した東京美術学校卒業生を調べていて、里見勝蔵(1895・明治28年~1981)は前田寛治(1896生)がパリ豚児と呼んだ一人だったが、偶々2021年春、洋二郎が師里見に宛てた近況を報告する絵葉書(昭和18年横須賀発)を入手した。洋二郎は旧制浦和高校を中退した後、数年間東京杉並の里見のアトリエに通うが文献や里見の著述等には記されておらず戦中期には疎遠になっていた、洋二郎の方から距離を置くようになったのだろう、とされていた。しかし近況を伝える親密な綴り振りから二人の関係を見直す必要があると思い直子さんに伝えたところ新事実に吃驚される。彼女がその夏開催のコレクター持ち寄りの展覧会「私の愛する一点展」に里見の【秋三果】を彷彿させる洋二郎作【桃と葡萄】の出品を考えていたため尚更だったようだ。同年暮に刊行された洋二郎研究の集大成「カドミューム・イェローとプルッシャン・ブルー島村洋二郎のこと」にも記述された。

    
島村洋二郎【桃と葡萄】(会場展示)       里見勝蔵【秋三果】図録画像

2021年3月、熊谷登久平を池之端画廊で初めて観た。登久平の中学生時代から戦時を経て晩年の欧州旅行までの回顧展で作品の出来に振幅がみられたが、暖色使いが上手く特に赤茶系で色感を統一した作品は傑作だった。画廊には、登久平の縁戚の方がいて資料を持ち出し雄弁に語ってくれた。画廊主鈴木英之氏を或る美術愛好家団体にお誘いし、その縁で同団体の野原宏氏が所蔵している斎藤与里ほかの作品を池之端画廊で展示することになった。偶然は重なるもので、洋二郎に続いて知ったばかりの熊谷登久平と、野原氏が多くの作品を所蔵されている荒井龍男の里見勝蔵宛絵葉書各1通が相次いで到来したのである。

登久平の葉書は昭和11年10月宇都宮発。文面に記された人名は同年7月に福島二本松で開かれた「独立美術協会派四人展」に出品した画家のようだ。四人の一人は吉井忠で、賛助出品者に里見、林武、福沢一郎、井上長三郎、応援出品者に登久平がいる。発信地も宇都宮であり同展に因む往き来のようだ。


熊谷登久平【ねこ じゅうたん かがみ 裸女】(会場展示)

荒井の葉書は当時居住していたソウル発で(昭和9年9月)「パリに行くので便宜をお授け賜えれば・・シャガールを紹介して欲しい・・後進の為に道をお開き願います・・」という依頼の文面が興味深い。荒井は翌10月渡仏している。実際にシャガールに会ったのか不明だが画家山田新一は荒井の滞欧作展(昭和11年)を観てシャガールの影響を指摘している。洋二郎の絵葉書はシャガールでこれも偶然の呼応だった。

     
荒井龍男【ボードレールの碑】(会場展示)  写真(里見勝蔵と荒井龍男)

今回の四人を繋いだのは、昭和戦前・戦中期に投函された里見勝蔵宛の3枚の絵葉書なのである。これが展覧会に至った経緯だ。親分肌里見の求心力のお蔭とも言える。ここで、里見勝蔵の画歴を振り返ってみたい。


里見宛三人の絵葉書 左から熊谷、荒井、島村(会場展示)

[里見勝蔵小論]

里見勝蔵(1895・明治28年~1981・昭和56年)のフォーヴは1921年9月、26歳の時パリ近郊オーヴェール・シュル・オワーズで出会ったモーリス・ド・ヴラマンク(1876~1958)の当時の画風(暗い色調と激しく感傷的な筆触)から出発した。1925・大正14年3月帰国、9月第12回二科展の滞欧作7点の展示は話題を呼び樗牛賞を受賞する。以降フォーヴィスムの本格的な紹介者、実践者として注目された。しかしそこにはその後の画家里見を暗示する事実もあった。彼が最も自信を持って応募した典型的なヴラマンク型フォーヴの【エトルタ】が落選していたのだ。

    
里見勝蔵【雪景】1925(図録画像)           【エトルタ】1925(図録画像)

ヴラマンクの模倣と見做されたようだ。鑑賞者と本人とに価値観の相違が存在していた。弁筆共に優れ、熱意溢れる個性ゆえ本邦におけるフォーヴ理解の第一人者、スポークスマンとして、また1930年協会(1926年)、独立美術協会(1930年)創立の主導者としての評価が先行する。画家としてはヴラマンクの追随者と認識されてしまい、画業の展開、作品紹介が疎かになって行った。
更に、面倒見の良さや親切な人柄よりも、1930年協会以来の盟友でもう一人のフォーヴの理論的支柱だった評論家外山卯三郎と私的なもつれから仲違いし(1930年頃)、その後の外山の悪意を感じさせる里見評や、設立の中心メンバーだった独立美術協会を福沢一郎(1898生)との確執から飛び出した行動(1937年8月)、強烈な矜持を有する里見の性向などからネガティヴなイメージが定着することになってしまった。戦後、国画会に参加するまで(1954・昭和29年4月)無所属を通し作品が公開される機会がほとんどなかった事もある。
画家里見勝蔵の画業は、ジャーナリスティックな要素が強かったヴラマンク型の戦前滞欧作ではなく、1920年代後半から1930年代半ばにかけての1930年協会、独立美術協会時代の裸婦連作や、1954年~58年の第2次渡欧期に取材した欧州風景画群によって論ずるべきではなかろうか。そちらの方が原色の色遣い、デフォルメ、描線などフォーヴが初めてパリ画壇に登場した1905~6年頃の絵画群に近い。色彩とその組み合わせに共通項がある。

    
【横たわる裸婦】1934年(図録画像)        【ルイユの家】1960年(会場展示)

前者の裸婦連作は帰国後の1927年頃から始まる。里見の文章を引用する。

「風景画家といわれたヴラマンクに師事して僕はフランスで風景を描いたのだが、あの手法で日本の風景を描きこなすことが出来なかった。それでヴラマンクの色調から離れて、原色調で人物と静物を描くことによって、ヴラマンクから逃れ、独自の表現を次第に構成する事が出来た(1968第一回自選展目録)」。

裸婦連作群はそのとおり原色調で、平面的な色彩対比を太い筆触で描いているが、その描法こそ1905年当時のドラン、フリエス、当のヴラマンクのフォーヴである。この文から、里見の理解したフォーヴは彼が出会った時のヴラマンク型フォーヴであり、そこから遠ざかったつもりが本家返りしているのは、近代日本洋画には画面構成、モチーフの造形を追求する過程を順を追って学ぶのではなく一気呵成に西欧新潮流の表象を受容していた一面のある事がわかる。同じ頃、渡欧から戻って優れた裸婦像を描いた画家に小出楢重(1887年生)がいる。しかし二人の裸婦像は印象が全く異なる。所謂日本的油彩画の代表的な作品と言われスタイルや量感が西洋人と異なる日本女性を巧みな構成で艶やかに描いた小出楢重に対し、里見の裸婦像は奔放な筆触、描かれた婦人はデフォルメが進み日本女性が描かれているという感覚も希薄だ。両者の画風の乖離は二人の画家に対する時宜との相性にも直結した。この時代、世間では愛国意識が高まり画壇にも日本回帰の風潮が盛んとなって「日本的油彩画」論議が活発に行われていた。楢重も里見も制作者として時宜への便乗や反発が有ったとは思えない。それぞれの絵画志向の相違であろう。しかし往年のパリフォーヴを彷彿させる色調と描線の里見裸婦像は日本的油彩画とは相容れない作品で世間に評価されることはなかった。なお、里見裸婦連作の過程にはキューヴを感じさせる作品があることも指摘しておきたい。


(仮題)【フランスの田園風景】1960年代(会場展示)

後者の方。戦後まもなくの風景画群は、約4年間の第2次渡欧で描いた100~200点にのぼる習作を持ち帰り以後何年もかけて完成させた。戦前描いた風景画に比べて筆遣いはより大胆で迫力に富み、原色が鮮やかだ。里見―ヴラマンクをつなぐ流れの前に位置するゴッホを思い起こさせる作品もある。国画会展には1959年第33回から1982年第56回の遺作まで毎年出品(不出品は2回のみ)を続けたが、欧州風景をモチーフとしたものが多い。持ち帰って未完成のまま残された習作もあったようだ。中に穏やかな平塗りで描かれた矩形や色面の奥行きに学生時代に影響を受けたセザンヌを感じるものがあった。その上に、観る者には馴染みの勢いのある線を引き、面をしっかり上塗りして完成させるのだろう。下絵には完成イメージの線や面はない。デッサン、エスキースからの変化が大きい。それも里見の方法の一つだったのではないか? というのは本展に取り上げた一人、教え子の島村洋二郎にもデッサンと完成作がかなり異なる様相を見出せるからだ。1935年井荻の里見アトリエに通った洋二郎は里見の制作プロセスを見ていた、と推測している。里見と言えばフォーヴと思われているが、前者の絵にも後者の絵にもキューブの味が漂うのは興趣がある。洲之内徹が里見について書いた文章に興味深い一節があった。峰村リツ子を語る文の中で彼女の人物デッサンにキュービズムを見出し、里見に指導を受けていたことに繋げて「他人はそう思わないだろうが、自分は里見はキュービストだと思っている」と記している(セザンヌの塗り残し)。

里見のパリ豚児時代はヴラマンク型フォーヴ信奉のイデオロギストと理解したい。里見勝蔵の画家、制作者としての評価は、留学帰国後の1930年協会・独立美術協会時代と、孤独な期間を乗り越え二度目の渡欧を果たした戦後の作品をもって決すべきと考える。そこでは、里見自身が書いているように第1次渡欧の帰国前、ヴラマンクが「今、日本に帰りヴラマンクから遠去かれば、君自身の表現を見出すであろう」と語った通り、ヴラマンク型スタイルから脱却し自分のスタイルを持ったと言えるのだ。他の多くの日本人画家は情緒的かつ表象優先の日本型フォーヴに収束していた。第1次渡欧から帰国後すぐに見出した裸婦連作から時を経ること四半世紀、第2次渡欧から戻って里見は人生後半の画業ビークを風景画で構築した。裸婦連作の所で長目に引用した里見の文章の続きを紹介して里見勝蔵小論を終える。

「そして1954年から58年まで再度の渡欧で80歳の老師に再会し改めて風景を研究し僕の風景が出来るまでに十年を要した訳である。」

[小論了]

里見勝蔵と三人との関係は、熊谷登久平は里見が創立メンバーだった独立美術協会会員として、荒井龍男は在野美術団体の後輩として、島村洋二郎は師弟関係として、である。全て別ラインで各人の間に面識があったのかは定かではない。登久平と洋二郎は白日会で接点があるが、10年間出品在籍した登久平に比べ洋二郎は入選1回である。しかし、放浪の画家、長谷川利行と親しくその追悼歌集に寄稿した登久平、パリでボードレールの碑を描き友人たちと詩集「牧羊神」を出版した荒井、手作りの「五線譜の詩集」を遺した洋二郎には同種の感性が通底している。彼らの作品は形態家ではなくカラリストのそれだ。それぞれの代表作やその他資料を多く所蔵する御三方の協力を得、里見作品を加えて「昭和のフォーヴィストたち、色の競演」と謳うことが出来た。

展示作品は里見勝蔵4点、熊谷登久平11点、荒井龍男11点、島村洋二郎13点の計39点に展覧会のきっかけとなった3人から里見勝蔵に宛てた絵葉書3枚他である。

四人の作品が一堂に会した池之端画廊は言問通りから入った三段坂の入り口に面しており里見勝蔵の母校東京美術学校(現東京藝術大学)のすぐ近くである。それも道理で、画廊は2019年春にオーナー鈴木英之氏の母方の祖父、美校日本画科の教授を務めた望月春江のアトリエ跡地に新築した建物なのだ。望月春江の長女(英之氏の母上)も美校日本画科で学んだ鈴木美江氏(現、日本画院理事長)である。更に英之氏の父方の祖父は美校卒業が里見勝蔵の2年後輩にあたる鈴木千久馬である。そんな地縁血縁も濃い展覧会だけにそこに想いを寄せられた方々もいらしたようだ。英之氏の父上久雄氏の同窓友人で美術評論家の瀧悌三氏、里見勝蔵の孫で洋画家の山内滋夫氏は早々に来場していただいた。

文責:水谷嘉弘

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