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NHK「ラジオ深夜便　明日へのことば」に出演しました。水谷が玉谷邦博ディレクターからの質問に答えるインタビュー形式の番組です。

日時：令和5年3月15日（水）午前4時5分〜4時50分

放送チャネル：NHKラジオ第1、FM

番組名：ラジオ深夜便　▽　明日へのことば

タイトル：「ビジネス発・アート着」の道を歩んで

内容は、企業人及び美術愛好家としての活動歴に沿って経験やエピソードを語ったものです。

インタヴューは板倉鼎と「一般社団法人板倉鼎・須美子の画業を伝える会」の紹介、板倉鼎の顕彰活動から入り、社団法人設立、「フジタとイタクラ展」、「近代日本洋画こぼれ話」執筆、「日本美術家連盟」の座談会などについて話しました。

その他話題は多岐にわたりましたが有力なメディアに取り上げていただき、放送直後から多くの電話やメールを頂戴しました。当社団の活動に大きな力となりました。

文責：水谷嘉弘

以前、本コラムでpainter & travelerと呼称した川島理一郎（1886～1971）が海外で描いた素描（デッサン）４点を紹介した。その続きだ。再度画像を載せる。うち１点は冒頭の画像、（イタリアか？）1924～25頃　。

　　（上海）1924　　（ヴェニス）1924～25　　（ニース）1927

今回は川島理一郎の素描仕事を概観してみたい。川島は素描作品を非常に多く残している。文筆を得意とし生涯でエッセイ集を５冊出版したが、「自撰デッサン集」1947建設社、１冊の他すべてのエッセイ集にデッサンを挿画として掲載している。目次には必ず挿画目次の項があり「緑の時代」1937龍星閣、は全305ページに挿画が126点ある。川島著作本所収の挿画はレンジも広い。デッサン作品として展示されるレベルから、油彩の下絵、挿し絵（説明書きを添えたものもある）、簡略な線描、カットまで、素描のfull lineupだ。制作年不詳だが挿し絵やカット仕様の余技的な素描が手許にある。作品レンジを知る一助になると思う。

　　　

川島がデッサンに打ち込むようになったきっかけは、1927年２月の南仏ニースへのマチス訪問だったようだ（マチス58歳、川島40歳）。その後、生涯の師と仰ぐことになる。川島はその時のことを「マチス画集」1933アトリエ社、に「マチスは…夥しいデッサンを一枚一枚と私の前に展げた。『…画家は平素スケッチをしなければいけない。なんでもかまわぬ、ひまさえあればやるとよい。…』（と語った）」と書いている。栃木県立美術館の杉村浩哉氏は「後年、理一郎の作品の多くに、おびただしい準備素描があるのは、こうしたマチスの教えを守っているのだろう」と「川島理一郎展」図録2002年で論じている。（冒頭画像右、ニース海岸風景を描いたパステル画はその時の作であろう）素描（デッサン）作品の点数、展示機会が多いだけでなくそれをメインにした展覧会も複数回ある画家なのだ。

では、川島のデッサンはどんなものなのか。

生来の資質だと思われる恵まれたリズム感に、「充實した力で一貫してゐる」と評した（「旅人の眼」所収：フリエスとヴァロキエ）オトン・フリエスの影響をうかがわせる筆致が加わり、マチスに学んだ「手を休めず常にデッサンし続けること」から出来あがっている。対象を良く見て穏当で的確な写生をベースに軽妙な線、ちょっとしたデフォルメも入る。自由だが手の込んだ描き方でもある。面白みや洒落た味がある。油彩画にも共通するが必ずと言っていいほど点景人物が登場しその描写が極めて巧みだ。時系列でみるとアメリカからパリに渡った1912年（26歳時）アカデミー・ジュリアンで勉強した頃のアカデミックな人体デッサンを除くと、油彩のモチーフに呼応して1920年代～1931年（欧州）、1934年～戦中期（満洲・本邦・中国大陸（北支，南支）・東南アジア）、戦後期、1960年代（最晩年）に大別される。描線の長短や硬軟、陰影のつけ方に違いはあるが晩年の半抽象作品以外、丁寧に描かれたデッサンは同じ印象だ。画集、展覧会図録、エッセイ集などに掲載されている各時期の代表的なデッサン画像は次の通りである。

（上段）

　　【ベニスの祭日】1925　【巴里の仮装音楽会】1926　【椅子にかける裸婦】1931

（中段）

　　【樹下のカフェー】1933　【須弥福寿廟境内】1934　【奔流（日光）】1936

（下段）

　　【ワットポー寺院の巨像】1941　【フィリピン服の女】1943　【窓】1959

挿画がふんだんに入った戦前戦中の欧米・中国大陸紀行のエッセイ集、「旅人の眼」1936、「緑の時代」1937、「北支と南支の間」1940、の3冊が刊行されている。1941年と42年のタイをはじめとするインドシナ紀行は出版されなかったが、「みづゑ」440号1941年６月、「新美術」17号1942年12月に、スケッチグラビア各８点が確認できる。綿密に描き込んだ秀作が多い。（1957・昭和32年5月、前々年創立名誉会員となった新世紀美術協会第2回展に中国、東南アジアスケッチ90余点を特別展示している）これら紀行本、紀行記事の挿画になった風景スケッチを原図とする油彩画も多い。両者を上下に並べてみる。（刊行本画像、雑誌画像）

（上段）

　　　【南仏ニースのお祭り】　【広東避難民】　【ワットチェン（ママ）の塔】

（下段）

　　【ニースの祭日】1927　【施米】1939　【バンコク・ワットアルン塔】1941

川島に「素描雑記」というエッセイがある。（前出「自選デツサン集」所収）説得力のある文が書かれていた。「自然の力の流れとしてのリズムは…枝の形…幹の延び方…葉の重なり方などにはっきり感じられる」と言い、「木の葉は太陽に向かって一つも重ならず、勢いの良い枝があると他の枝はその下から逃げて他の方へ伸びてゆく」と続ける。そして「芸術的に良い形のものは必ず同時に自然のリズムに順応した形であらねばならぬ」と〆る。人体における皮膚と筋骨の相関、水の流れと岩の形の相関等々目に見える形態は必然と述べる。それを過不足なく表現するのが芸術の本領と確信しているようだ。この世に存在するものが持つ必然のリズムをまず線描で捉える試みが川島の素描なのである。デフォルメがあっても崩れることなく、一見錯綜しているようでも描写する対象が混乱せずその姿を伝えてくるのは描く者にそういった強固な認識があるからであろう。

戦後作品の下絵デッサンと完成油彩画は次の通りだ。

　【婦人】1960　【置物の犬を前に】

　【浮世絵の誘惑】1969　【浮世絵の誘惑（その2）】（全て図録画像）

75歳を過ぎた最晩年の1962・昭和37年頃から油彩の画風が一変しパズル片を散乱させたような、或いは長目の歪んだ楕円が浮遊しているような半抽象の画面になる。カラリスト振りが復活し、しなやかな曲線が印象的な色鮮やかな作品もある。デッサンもデフォルメが進んだり、稚気に富んだものがある。それと歩調をあわせるようにスケッチや（狭義の）デッサンとは趣を異にする遊びっけのある戯画を発表した。題材はダンサーや芸人等々。82歳の時、生前最後の出版物となった「戯作小品」1968・昭和43年美工出版社、はその集大成といえる。前書きに「製作の合間に楽しみつゝ描いたものが、たまりましたので御見せします　私と同じ様な気持で御覧頂ければ幸です」とある。油彩（SM）が20点掲載されているがそれらの下絵ないし同じモチーフのデッサンも展覧会図録で確認できる。その中の当時一世を風靡した山本リンダのヒット歌謡曲「こまっちゃうな」に因んだ【こまっちゃうな】と題した作品のデッサンと油彩画の画像を掲載して本稿を終えることにする。

　（素描、図録画像）【こまっちゃうな】1968（油彩、SM）

文責：水谷嘉弘

本コラムはこぼれ話と銘打ったこともあって、当初は田辺至、小出楢重、岸田劉生の挿画、戯画といった周縁的な作品を続けて取り上げた。その後、題材を本格的なタブローに移していったが今回は久し振りに挿画について書いてみたい。第17回コラム、滞欧風景画の秀作【アッシジ】1927年、を描いた佐分真（1898・明治31年生まれ）の挿画だ。（冒頭画像は、佐分真筆「テラスの春」1935年1月の挿画）

「挿画描き」は名の出た洋画家の共通項といえる。例えば【アッシジ】はイタリア旅行中の制作だが、同行者には佐分の生前死後を通じて何かと面倒を見た美校先輩の小寺健吉がいて画業前半期の代表作を描いたが、その小寺には徳田秋声の小説「仮装人物」他の挿画がある。佐分が新聞や雑誌の連載小説に挿画を描いたという記録は残っていないが、彼自身は2回目の渡仏を終えた頃から文筆家としても人気が出て雑誌類に多くの随筆を書いているので当該作は自らの原稿に添えた挿画だろう。白色でハイライトしたグワッシュ作品である。

仮題【パリのキャフェ】1935～36年頃　グワッシュ（23㎝✕28㎝）

年譜には「1931年11月末再びフランスへ渡る。この頃より文藝春秋や美術雑誌などから執筆を依頼され死の直前まで滞仏生活の体験を中心とした随筆を寄稿」とある。作品を観てみよう。【パリのキャフェ】と仮題をつけたが、店内から見えるテラスのオーニングに「CAFÉ DE LA C」と書かれている。当時はエコール・ド・パリの全盛時、モンパルナスには「LE DOME」「LA ROTONDE」など名高いキャフェがあるがここは1927年に創業して日が浅い「LA COUPOLE」と思われる。佐分執筆の読物「画室長屋の人々」1936年３月、に書かれた男二人がクーポールの一隅から会話しながら来店客を観察している場面を想起させる。この絵から強く感じるのはモダニズム時代の到来である。国内洋画界はパリ豚児の世代（1895年前後生まれ）から新制作派協会（1936・昭和11年創立）の世代（1900～06年生まれ）へと移行していくが、新制作派協会メンバー達は1930年代後半に挿画にも進出してくる。それまでの時代劇的、職人的な挿絵が都会的であか抜けたイラスト風になって新鮮なのだ。猪熊弦一郎（1902生）、小磯良平（1903生）、脇田和（1908生）らであるが、彼らの少し年上になる佐分真はその新傾向を既に取り込んでいると言ってよい。本作は黒色グワッシュによる線描画だが白材（触れると白紛がつく）の遣い方が印象的だ。佐分は水彩による作品も残していて1935年5月名古屋松坂屋で開催した個展には5点出品している。【雪景】と題された作品と比定できるグワッシュ画には黒、茶と共に白が多く用いられている。

なお、本作には興味深い符合がある。1987年９月の愛知県美術館「郷土の画家たちⅢ佐分真展」図録に【デッキの上で】1932（鉛筆）、と題する画像が掲載されているのである。画面奥の人物描写に違いはあるが構図その他ほとんど同一といってよい。グワッシュ画には署名が入っており後年、公開する作品制作に際し鉛筆画を原画としたのだと推測できる。

佐分にとって2回目の渡欧は意に沿うものとは言えなかったようで１年で引きあげてくる（1932年12月）。帰国後1933、34年と帝展で連続特選（通算３回）を取る。だが1935年5月の松田改組による新体制は佐分にとって不本意だったのか、その後すべての会派を離脱し無所属となる。代わってメディアでの活動が目立つようになり、やや軸足を移した感もある。年譜は「1935年12月文藝春秋主催のユーモリスト座談会に出席、大いに駄弁を弄して好評を博す。この時の出席者によって「風流倶楽部」を結成。この前後より随筆家としての名声大いに上がり諸雑誌から執筆を依頼され、その特異な文章は大いに世の好評を博した」と書く。

モンパル会メンバーからの久米正雄あて寄せ書き（1932年大晦日）

このころの佐分の活動を知る手掛かりに「モンパル会」という集まりがある。佐分だけでなく伊原宇三郎の年譜にも出てくる。フランスで親交のあった文化人が帰国後組織し、日本人画家が多く住んでいたモンパルナスに因んだ名称だ。小寺健吉もメンバーである。しばしば集まっていたようで1935年５月には日本橋三越で展覧会もやっている。京橋にあったレストラン「アラスカ」で行われた会合の際、欠席した鎌倉在住の久米正雄に宛てた寄せ書き書簡がある。佐分、伊原、小寺の他、画家仲間では林重義、田口省吾、伊藤廉、宮田重雄の名がある。福島繁太郎もいる。判読出来ない字も多いが、佐分は欠席した久米に「・・・わしゃかなしうてかなしうて 又の逢瀬をひたすらに お待ち申してをりまする」と記し、田口は「佐分が大きな顔をマッカにして声をわれんばかりにどなる」と描写している。切手の消印は年号部分が切れて日付けだけ「 .１.１ 」と読め、封筒裏に林重義の字で31日とある。医者細谷省吾の「芸術家が盛んに為替を論じて居る」との文から、円が対ドルで大巾に下落した1932年の大晦日と推測する。佐分は帰国したばかりだ。この寄せ書き書簡からは佐分は快活にして豪快な印象を受けるのだが・・・

しかし、その3年4か月後、佐分真は自宅アトリエで自死してしまうのである（1936・昭和11年4月23日、享年38歳）。遺書が残されていたが原因は不明だ。子息の佐分純一氏は「最後の数年も表面的には陽気な表情をひけらかしていたそうであるが、それは道化のポーズであり・・・最後には自虐的な境地まで追い込まれた」と書いている。絶筆となった1936年3月の伊豆写生旅行での作品３点は、33年頃にみられた平板で重く沈んだ印象の絵から一変して明度が高く軽やかで伸びのある絵に仕上がっていた。うち1点が純一氏に形見として伝わった。

本稿は「画家佐分真の軌跡展図録」1997年一宮市博物館、「佐分真展図録」2011年一宮市三岸節子記念美術館、「日本の近代美術と文学」2004年匠秀夫、を参照させていただいた。

文責：水谷嘉弘

伊原宇三郎は1920年代後半の滞欧作品群と1960年前後数年の制作が画業のピークを形成していると【伊原宇三郎 その3】で書いた。続けて、
（quote）
1956・昭和31年に27年ぶり、二度目の渡欧、フランスに10ヶ月滞在して現地制作を行う。帰国後は60年代半ばから日本全国に写生旅行に出かけて多くの風景画を残した。これらの風景画群は巧みなデッサンに裏付けられた円熟した仕上がりになっている。ただ戦前から戦後にかけての構築度の高い描き込んだ表現とは趣きが異なる印象がある。
（unquote）、
とも書いた。
その風景画群の中に（日本の風景ではないが）1971・昭和46年作の完成度の高い優れた作品がある。エトルタの海岸風景である。1971年第3回改組日展に出品した【黒い船（エトルタ）】は50号の大作だ。

第5作目【黒い船（エトルタ）】1971（50号）図録画像

エトルタはフランス北西部ノルマンディー地方のイギリス海峡に面した海岸町である。対岸のイギリス側と全く同じ石灰岩質の白い岸壁が長く続き波で削られた奇観で知られた。1860年代には観光地として賑わうようになる。モーリス・ルブランのアルセーヌ・ルパン小説「奇巌城」の舞台にもなった。伊原作品の遠景に描かれているくりぬかれて象の鼻のようになった所は「アヴァルの門」と呼ばれる。フランス近代画家も訪れヴーダンやクールベが描いているが、クロード・モネは75点（現存）もの作品をシリーズで残した。我が国でも島根県美術館、アサヒビール大山崎山荘美術館が所蔵しているが、ここでは昨年（2021年11月）の三菱一号館美術館「イスラエル博物館所蔵　印象派・光の系譜」に展示された【エトルタ、アヴァルの崖】の図録画像を添付する。

モネ【エトルタ、アヴァルの崖】1885　　　川口軌外【風景】1926

本邦の画家では川口軌外（1892年生まれ）が1926年8月に２週間余り避暑のため滞在して市街地から東に見えるアモンの崖を描いている。モネや伊原の絵は西を見た景色である。この時、川口に同行したのが清水登之（1887生）と伊原宇三郎だ。伊原は初めてのエトルタ訪問だったと思われるが、気に入ったようで生涯三度の渡仏時にはすべてエトルタを訪れ制作した。冒頭の画像に第5作目、と記したのはそれ故である。

第１作目【フランス・ノルマンディー・エトルタ】1926～27（20号）　　第2作目【エトルタ海岸】1926〜27（60号）　　　共に、図録画像

第１作目はオーソドックスな絵だが、第2作目は伊原には珍しい描き方である。きっちりとした構成とモチーフの持つ明解なイメージを伝えてくる彼の画風とは違う。が、そのころ群像図を手掛けていて残されている習作３点を見て合点がいった。習作は室内における群像図で各人物の姿勢、物の配置と相互関係などを検討している。それと通じていると気付いたのだ。海辺で作業する漁師とその妻たちは向きが左右に、立ち姿と前屈み姿といった異なるポーズをとっている。船上にも人はいる。砂浜には多くの物が散在している。手前に腰掛けている人物は画面構成上からの配置と思う。その観点から見れば60号の大画面にフラットに散りばめられた数多い素材が軽妙な雰囲気を醸し出している。伊原の異色作であり帰国後1933年作の【トーキー撮影風景】につながっていく。

第4作目【エトルタ海岸】1956（8号）図録画像

第4作目は戦後の落ち着いた時期（1956～57）、ベネチアビエンナーレ出席を終えてのフランス再訪は、ノルマンディー、パリ、南仏ヴァンスに10か月滞在して多くの風景画を描いた。この作品は静かな佇まいの旧いエトルタの街中からアヴァルの門を遠望している。色調は落としてあり約30年ぶりのセンチメンタルジャーニーの想いがあるからか、懐かしさを覚える絵である。子息が書いた伊原の年譜には「フランス滞在が新鮮な刺激となり、肩書・役職から離れ絵に専心しようと決心する」とある。エトルタ図3作が描かれたのは、まさに画業のピークを形成していると書いた二つの時期だった。

そして訪問三度目、第5作目が初めに紹介した画像である。では、第3作目は？　第5作目には連作と思われる作品が在って私はそれを所蔵している（冒頭画像）。ふたまわり小さい15号である。キャンバス裏に日仏両語で「仏蘭西西北海岸ノルマンディー地方エトルタ海岸　Plage d`Etretat Normandie France」と伊原が自署している。フランス人が書いたと思われる「Plage d`Etretat　(no2)」紙片が別貼りされている。

第3作目【黒い船】1926〜27（15号）

キャンバス裏面

連作と書いたように両作はほとんど同じ風景、構図である。アヴァルの門を背景にして画面中央右端の二本柱の小舟、真ん中の赤い船縁の黒い中型船、二艘の船の間に置かれた小舟とそばに佇む漁師に至る細部まで一致する。50号作品には中央から左にかけて白い縁の船と同じく白い小舟が描き加えられているが、これは大型画面が殺風景になるのを避けるべくモチーフと色彩を付加したものと考える。

私は、この連作作品の15号の方を同じ図柄を描いた三度目の1971年渡欧時ではなく、第１、２作目と同じ時期、1926～27年に描いた第３作目と比定した。1930年協会第5回展出品作である。画題は【黒い船】だ。根拠がある。同展（1930・昭和5年1月東京府立美術館）の伊原出品リストと会場写真である。出品リスト48点の中に＃231【黒い船】、＃261【ノルマンディーの海岸（エトルタ）】の2点がある。そして来場した清水登之夫妻らと５人で撮影した会場写真の背景に同作と思われる絵が写っている。添付写真を参照されたい。右側長身男性（鈴木亜夫）の背中越しに写っている絵は15号の【黒い船】のように見える。

第5作目が【黒い船（エトルタ）】と題されたのは同じ図柄の第3作目を継承したからではないか、と考えられる。

他に、状況証拠だが、キャンバス裏面の状態、貼られた紙片、と画風が挙げられる。紙片の最下部は「エルネスト　クレッソン」と読める。当時伊原はパリ14区のエルネストクレッソン通りに住んでいた。キャンバス枠、裏地の状態（修復跡がある）は1971年製というより90年以上経過した劣化と思える。またこの頃、伊原の画風は印象主義から新古典主義への転換期にあり描き方のレンジが拡がっていた。本作はまだ印象派風の筆触がありやがて量感のある人物画に移行して行く。1971年作のような平明感（図録画像によるが）は希薄で、描かれた物が存在感を発している。

最後のエトルタ作は第１、２、３作目から44年経っていた。絵には拡がりがありすっきりとして第３作目とは違う印象だ。同じ風景が重厚感から清澄感に転じている。77歳の洒脱味、達観が成せる技かもしれない。生涯の決定版といえる第5作目は1971年第3回改組日展に出品される。それが伊原の長い官展キャリアの掉尾を飾る記念碑的佳作となった。

第5作目完成のあと伊原は体調を崩し1976・昭和51年1月、81年の生涯を終える。作品発表の場は、美校同期、前田寛治の誘いで出品した前出の1930年協会第５回展（1930・昭和５年）を除き帝展、新文展、日展と一貫して官展系の展覧会であった。

伊原がエトルタ風景を描いた作品は他にもあると思われるが、本稿では展覧会図録で確認出来たものを取り上げた。また作品画像ほか多くを1994年目黒区美術館、徳島県立近代美術館開催の伊原宇三郎展図録から教示いただいた。

文責：水谷嘉弘

2022・令和4年10月、池之端画廊で開催された「里見勝蔵を巡る三人の画家たち」展をプロデュースした。〈昭和のフォーヴィストたち　色の競演〉と銘打った。三人の画家とは熊谷登久平（1901・明治34年～1968）、荒井龍男（1904・明治37年～1955）、島村洋二郎（1916・大正5年～1953）である。近代日本洋画に詳しい人でも意外な組み合わせと感じたのではないかと思う。文献を紐解いても彼らの繋がりはよくわからない。

きっかけは島村洋二郎だった。私がエコール・ド・パリの夭折画家、板倉鼎（1901・明治34年～1929）の顕彰活動を始めた2018年頃、志半ばで世を去った洋画家島村の顕彰をしている洋二郎の姪、島村直子さんを紹介された。私は鼎と同時期にパリで活動した東京美術学校卒業生を調べていて、里見勝蔵（1895・明治28年～1981）は前田寛治（1896生）がパリ豚児と呼んだ一人だったが、偶々2021年春、洋二郎が師里見に宛てた近況を報告する絵葉書（昭和18年横須賀発）を入手した。洋二郎は旧制浦和高校を中退した後、数年間東京杉並の里見のアトリエに通うが文献や里見の著述等には記されておらず戦中期には疎遠になっていた、洋二郎の方から距離を置くようになったのだろう、とされていた。しかし近況を伝える親密な綴り振りから二人の関係を見直す必要があると思い直子さんに伝えたところ新事実に吃驚される。彼女がその夏開催のコレクター持ち寄りの展覧会「私の愛する一点展」に里見の【秋三果】を彷彿させる洋二郎作【桃と葡萄】の出品を考えていたため尚更だったようだ。同年暮に刊行された洋二郎研究の集大成「カドミューム・イェローとプルッシャン・ブルー島村洋二郎のこと」にも記述された。

　　　　
島村洋二郎【桃と葡萄】（会場展示）　　　　　　　里見勝蔵【秋三果】図録画像

2021年３月、熊谷登久平を池之端画廊で初めて観た。登久平の中学生時代から戦時を経て晩年の欧州旅行までの回顧展で作品の出来に振幅がみられたが、暖色使いが上手く特に赤茶系で色感を統一した作品は傑作だった。画廊には、登久平次男の夫人熊谷明子さんがいて資料を持ち出し雄弁に語ってくれた。画廊主鈴木英之氏を「あーと・わの会」にお誘いし、その縁で初代理事長野原宏氏が所蔵している斎藤与里ほかの作品を池之端画廊で展示することになった。偶然は重なるもので、洋二郎に続いて知ったばかりの熊谷登久平と、野原氏が多くの作品を所蔵されている荒井龍男の里見勝蔵宛絵葉書各1通が相次いで到来したのである。

登久平の葉書は昭和11年10月宇都宮発。熊谷明子さんに訊ねると、保有されている資料類から文面に記された人名が同年7月に福島二本松で開かれた「独立美術協会派四人展」に出品した画家と割り出してくれた。四人の一人は吉井忠で、賛助出品者に里見、林武、福沢一郎、井上長三郎、応援出品者に登久平がいる。発信地も宇都宮であり同展に因む往き来のようだと判明した。

熊谷登久平【ねこ　じゅうたん　かがみ　裸女】（会場展示）

荒井の葉書は当時居住していたソウル発で（昭和９年９月）「パリに行くので便宜をお授け賜えれば・・シャガールを紹介して欲しい・・後進の為に道をお開き願います・・」という依頼の文面が興味深い。荒井は翌10月渡仏している。実際にシャガールに会ったのか不明だが画家山田新一は荒井の滞欧作展（昭和11年）を観てシャガールの影響を指摘している。洋二郎の絵葉書はシャガールでこれも偶然の呼応だった。

　　　　　
荒井龍男【ボードレールの碑】（会場展示）　　写真（里見勝蔵と荒井龍男）

今回の四人を繋いだのは、昭和戦前・戦中期に投函された里見勝蔵宛の3枚の絵葉書なのである。これが展覧会に至った経緯だ。親分肌里見の求心力のお蔭とも言える。ここで、里見勝蔵の画歴を振り返ってみたい。

里見宛三人の絵葉書　左から熊谷、荒井、島村（会場展示）

[里見勝蔵小論]

里見勝蔵（1895・明治28年～1981・昭和56年）のフォーヴは1921年９月、26歳の時パリ近郊オーヴェール・シュル・オワーズで出会ったモーリス・ド・ヴラマンク（1876～1958）の当時の画風（暗い色調と激しく感傷的な筆触）から出発した。1925・大正14年3月帰国、9月第12回二科展の滞欧作7点の展示は話題を呼び樗牛賞を受賞する。以降フォーヴィスムの本格的な紹介者、実践者として注目された。しかしそこにはその後の画家里見を暗示する事実もあった。彼が最も自信を持って応募した典型的なヴラマンク型フォーヴの【エトルタ】が落選していたのだ。

　　　　
里見勝蔵【雪景】1925（図録画像）　　　　　　　　　　　【エトルタ】1925（図録画像）

ヴラマンクの模倣と見做されたようだ。鑑賞者と本人とに価値観の相違が存在していた。弁筆共に優れ、熱意溢れる個性ゆえ本邦におけるフォーヴ理解の第一人者、スポークスマンとして、また1930年協会（1926年）、独立美術協会（1930年）創立の主導者としての評価が先行する。画家としてはヴラマンクの追随者と認識されてしまい、画業の展開、作品紹介が疎かになって行った。
更に、面倒見の良さや親切な人柄よりも、1930年協会以来の盟友でもう一人のフォーヴの理論的支柱だった評論家外山卯三郎と私的なもつれから仲違いし（1930年頃）、その後の外山の悪意を感じさせる里見評や、設立の中心メンバーだった独立美術協会を福沢一郎（1898生）との確執から飛び出した行動（1937年8月）、強烈な矜持を有する里見の性向などからネガティヴなイメージが定着することになってしまった。戦後、国画会に参加するまで（1954・昭和29年4月）無所属を通し作品が公開される機会がほとんどなかった事もある。
画家里見勝蔵の画業は、ジャーナリスティックな要素が強かったヴラマンク型の戦前滞欧作ではなく、1920年代後半から1930年代半ばにかけての1930年協会、独立美術協会時代の裸婦連作や、1954年～58年の第２次渡欧期に取材した欧州風景画群によって論ずるべきではなかろうか。そちらの方が原色の色遣い、デフォルメ、描線などフォーヴが初めてパリ画壇に登場した1905~6年頃の絵画群に近い。色彩とその組み合わせに共通項がある。

　　　　
【横たわる裸婦】1934年（図録画像）　　　　　　　　【ルイユの家】1960年（会場展示）

前者の裸婦連作は帰国後の1927年頃から始まる。里見の文章を引用する。

「風景画家といわれたヴラマンクに師事して僕はフランスで風景を描いたのだが、あの手法で日本の風景を描きこなすことが出来なかった。それでヴラマンクの色調から離れて、原色調で人物と静物を描くことによって、ヴラマンクから逃れ、独自の表現を次第に構成する事が出来た（1968第一回自選展目録）」。

裸婦連作群はそのとおり原色調で、平面的な色彩対比を太い筆触で描いているが、その描法こそ1905年当時のドラン、フリエス、当のヴラマンクのフォーヴである。この文から、里見の理解したフォーヴは彼が出会った時のヴラマンク型フォーヴであり、そこから遠ざかったつもりが本家返りしているのは、近代日本洋画には画面構成、モチーフの造形を追求する過程を順を追って学ぶのではなく一気呵成に西欧新潮流の表象を受容していた一面のある事がわかる。同じ頃、渡欧から戻って優れた裸婦像を描いた画家に小出楢重（1887年生）がいる。しかし二人の裸婦像は印象が全く異なる。所謂日本的油彩画の代表的な作品と言われスタイルや量感が西洋人と異なる日本女性を巧みな構成で艶やかに描いた小出楢重に対し、里見の裸婦像は奔放な筆触、描かれた婦人はデフォルメが進み日本女性が描かれているという感覚も希薄だ。両者の画風の乖離は二人の画家に対する時宜との相性にも直結した。この時代、世間では愛国意識が高まり画壇にも日本回帰の風潮が盛んとなって「日本的油彩画」論議が活発に行われていた。楢重も里見も制作者として時宜への便乗や反発が有ったとは思えない。それぞれの絵画志向の相違であろう。しかし往年のパリフォーヴを彷彿させる色調と描線の里見裸婦像は日本的油彩画とは相容れない作品で世間に評価されることはなかった。なお、里見裸婦連作の過程にはキューヴを感じさせる作品があることも指摘しておきたい。

（仮題）【フランスの田園風景】1960年代（会場展示）

後者の方。戦後まもなくの風景画群は、約4年間の第２次渡欧で描いた100～200点にのぼる習作を持ち帰り以後何年もかけて完成させた。戦前描いた風景画に比べて筆遣いはより大胆で迫力に富み、原色が鮮やかだ。里見―ヴラマンクをつなぐ流れの前に位置するゴッホを思い起こさせる作品もある。国画会展には1959年第33回から1982年第56回の遺作まで毎年出品（不出品は2回のみ）を続けたが、欧州風景をモチーフとしたものが多い。持ち帰って未完成のまま残された習作もあったようだ。中に穏やかな平塗りで描かれた矩形や色面の奥行きに学生時代に影響を受けたセザンヌを感じるものがあった。その上に、観る者には馴染みの勢いのある線を引き、面をしっかり上塗りして完成させるのだろう。下絵には完成イメージの線や面はない。デッサン、エスキースからの変化が大きい。それも里見の方法の一つだったのではないか？　というのは本展に取り上げた一人、教え子の島村洋二郎にもデッサンと完成作がかなり異なる様相を見出せるからだ。1935年井荻の里見アトリエに通った洋二郎は里見の制作プロセスを見ていた、と推測している。里見と言えばフォーヴと思われているが、前者の絵にも後者の絵にもキューヴの味が漂うのは興趣がある。洲之内徹が里見について書いた文章に興味深い一節があった。峰村リツ子を語る文の中で彼女の人物デッサンにキューヴィズムを見出し、里見に指導を受けていたことに繋げて「他人はそう思わないだろうが、自分は里見はキューヴィストだと思っている」と記している（セザンヌの塗り残し）。

里見のパリ豚児時代はヴラマンク型フォーヴ信奉のイデオロギストと理解したい。里見勝蔵の画家、制作者としての評価は、留学帰国後の1930年協会・独立美術協会時代と、孤独な期間を乗り越え二度目の渡欧を果たした戦後の作品をもって決すべきと考える。そこでは、里見自身が書いているように第1次渡欧の帰国前、ヴラマンクが「今、日本に帰りヴラマンクから遠去かれば、君自身の表現を見出すであろう」と語った通り、ヴラマンク型スタイルから脱却し自分のスタイルを持ったと言えるのだ。他の多くの日本人画家は情緒的かつ表象優先の日本型フォーヴに収束していた。第1次渡欧から帰国後すぐに見出した裸婦連作から時を経ること四半世紀、第2次渡欧から戻って里見は人生後半の画業ビークを風景画で構築した。裸婦連作の所で長目に引用した里見の文章の続きを紹介して里見勝蔵小論を終える。

「そして1954年から58年まで再度の渡欧で80歳の老師に再会し改めて風景を研究し僕の風景が出来るまでに十年を要した訳である。」

[小論了]

里見勝蔵と三人との関係は、熊谷登久平は里見が創立メンバーだった独立美術協会会員として、荒井龍男は在野美術団体の後輩として、島村洋二郎は師弟関係として、である。全て別ラインで各人の間に面識があったのかは定かではない。登久平と洋二郎は白日会で接点があるが、10年間出品在籍した登久平に比べ洋二郎は入選1回である。しかし、放浪の画家、長谷川利行と親しくその追悼歌集に寄稿した登久平、パリでボードレールの碑を描き友人たちと詩集「牧羊神」を出版した荒井、手作りの「五線譜の詩集」を遺した洋二郎には同種の感性が通底している。彼らの作品は形態家ではなくカラリストのそれだ。それぞれの代表作やその他資料を多く所蔵する御三方の協力を得、里見作品を加えて「昭和のフォーヴィストたち、色の競演」と謳うことが出来た。

展示作品は里見勝蔵4点、熊谷登久平11点、荒井龍男11点、島村洋二郎13点の計39点に展覧会のきっかけとなった３人から里見勝蔵に宛てた絵葉書３枚他である。

四人の作品が一堂に会した池之端画廊は言問通りから入った三段坂の入り口に面しており里見勝蔵の母校東京美術学校（現東京藝術大学）のすぐ近くである。それも道理で、画廊は2019年春にオーナー鈴木英之氏の母方の祖父、美校日本画科の教授を務めた望月春江のアトリエ跡地に新築した建物なのだ。望月春江の長女（英之氏の母上）も美校日本画科で学んだ鈴木美江氏（現、日本画院理事長）である。更に英之氏の父方の祖父は美校卒業が里見勝蔵の2年後輩にあたる鈴木千久馬である。そんな地縁血縁も濃い展覧会だけにそこに想いを寄せられた方々もいらしたようだ。英之氏の父上久雄氏の同窓友人で美術評論家の瀧悌三氏、里見勝蔵の孫で洋画家の山内滋夫氏は早々に来場していただいた。

文責：水谷嘉弘

令和4年10月12日、当社団法人が協賛した展覧会が池之端画廊（東京都台東区池之端4-23-17　ジュビレ池之端）で始まりました。会期は30日まで。
展示作品は、里見勝蔵4点、熊谷登久平11点、荒井龍男11点、島村洋二郎13点の計39点の他、展覧会のきっかけとなった３人から里見勝蔵に宛てた絵葉書３枚、関連資料類です。

展示作品とキャプション(水谷執筆分)を紹介します。

里見勝蔵　《ルイユの家》　　　65歳
昭和35年（1960）　　油彩　キャンバス
東京美術学校を卒業した翌々年、大正10年（1921）9月、留学したフランスで生涯の師と仰いだブラマンクに出会う。以降、終生一貫してフォーヴィストとして、デフォルメしたモチーフを奔放な筆致と鮮やかな色遣いで描いた。日本におけるフォーヴィスムを代表する画家。本作は昭和29年8月から4年間の第2次渡欧期に1年半近く滞在したブラマンクの住むガドリエール（ルイユ）を題材とした作品。帰国後に完成させたと思われる。戦中戦後の孤独な期間を乗り切った後だけに、うねる曲線の中にも落ち着きを感じさせる。

里見勝蔵　《（仮題）フランスの田園風景》　　　
65歳～75歳
昭和30年代後半～40年代前半（1960年代）　
油彩　キャンバス
本作は戦後の第2次渡欧期に滞在したフランスのガドリエール（ルイユ）、ベルヌイユの田園風景、スペイン・イビサ島の山野風景をモチーフとし帰国後制作した作品群の一点と思われる。里見－ブラマンクを結ぶ線の前に位置するゴッホに通じている。画業後半のピークを迎えた頃である。昭和29年に会員となった国画会には昭和34年から亡くなる昭和56年まで毎年欠かさず出品し続けたが、欧州の景色を題材にしたものが多くを占めている。

荒井龍男《於巴里（或る風景）》　　　 30歳
昭和9年（1934）　　油彩　キャンバス
荒井は器用な画家で一度見た描線を再現するのが巧みだ。大戦間時代の華やかなエコール・ド・パリが終焉した頃渡仏した。多くの日本人画家は帰国していて付き合いに巻き込まれることなくポスト印象派以降の西欧新潮流をじっくり観たのであろう。デュフィ、マチス、ピカソ、ユトリロ、モディリアーニ、等を彷彿させる多様な作品を描いている。基本的にはフォーヴに属する描法である。

荒井龍男《ボードレールの碑》　　　 30歳
昭和9年（1934）　　油彩　キャンバス
1904・明治37年大分生まれ、幼い頃朝鮮に渡る。日大在学中に太平洋画会研究所で絵を学ぶ。卒業後朝鮮に戻り官吏になるが1932年28歳の時二科会に入選し画業に専念する。同年夏上京して里見勝蔵を訪ねる。二科会に連続入選し、1934年10月渡仏した。9月に本展の契機となった里見宛の絵葉書を投函している。1932年、詩誌「牧羊神」を創刊した荒井は到着後早々ボードレールの碑を訪れたのであろう。

荒井龍男《虹》　　　 30～32歳
昭和9～11年（1934～36）　　油彩　キャンバス
渡仏（1934年10月）する前月、荒井が里見に出した葉書は「フランスに行くのでシャガールを紹介してほしい」と言う文面だった。現地でシャガールに面会出来たのかは定かではないが、荒井の意識していた画家であり、本作を観ればそれが明らかだ。画家山田新一は荒井の帰朝展批評でモディリアーニ、ルドン、シャガールの影響を指摘している。

荒井龍男《（仮題）龍安寺の庭》　　　 36歳頃？
昭和15年頃？（1940年頃？）　　油彩　キャンバス
荒井はモチーフの構造や造形を追求するのではなく、線の引き方や面の組み合わせで画面の調子を作っていくタイプの画家である。本作は自由でおおらかな気分で描かれており、塗り込むことなく軽妙に仕上がった佳作だ。1937年3月長谷川三郎、村井正誠らから自由美術家協会の会員に迎えられ、6月ソウルから東京に転居して名実ともに中央画壇に登場した。

荒井龍男《栗拾い》　　　41～45歳
昭和20～24年（1940年代後半）　油彩　キャンバス
荒井龍男の朱色は美しい。戦中から戦後にかけて描かれた。具象画時代の最後を飾る作品群である。画面全体を明度の低い落ち着いた、しかし鮮やかさを兼ね備えた秀作が多い。持ち味の詩情も湛えている。それまでの色面分割、平面構成的だった画面に造形への意識が見て取れる。荒井には珍しいモデリングを試みた作品を描いたのもこの時代である。

荒井龍男《あべまりあ》　　　47歳
昭和26年（1951）　　油彩　キャンバス
荒井作品の抒情性は造形的脆弱性を併せ持っている。美術評論家田近憲三は「渡欧期間中に重厚にして一見何の面白さもない古典芸術の正しさと厚味を体得しなかったことは、今日に至ってその技術の一つの重壓となって響いている」と指摘した。そこからの解放が抽象化を進め曲線を多用した画業後半のスタイルになっていった。抒情味は失われない。1950年自由美術家協会を脱退し、モダンアート協会を結成した頃である。

荒井龍男《結婚（であ・もでるね・たんつ）》　　　47歳
昭和26年（1951年）　　　油彩　キャンバス
1950年9月村井正誠、山口薫らとモダンアート協会を立ち上げ、協会展を２回済ませたあと1952年11月、個展開催のため自作40点を持参してアメリカ、フランス、ブラジルに旅立つ。本作はその前年の制作。既にモチーフの抽象化は始まっていたが、この時期は滑らかな曲線や楕円の重なり、交わりが目立つ。戦後の本邦作は鮮やかな暖色を多用するが本作もその一つである。

荒井龍男《叫ぶ》　　　49歳
昭和28年（1953）　　油彩　紙
本作は1953年5月東京都美術館の日本国際美術展へ招待出品したもの。ニューヨークで制作して送ったと思われる。荒井の絵は具象から抽象へとレンジは広いが、通底しているのは「こだわり」とか「てらい」を感じさせない点である。デラシネのようなところがある。1934年10月から1年10か月の渡仏で西欧には馴染めない感触を得たのではないか、とも思う。第二次大戦後、アメリカは抽象表現主義の中心地となる。荒井にとって新天地の可能性を見出した渡米だったに違いない。

荒井龍男《無題（抽象）》　　　49歳頃
昭和28年頃（1953年頃）　　　油彩　キャンバス
1952年11月、自作を携えてアメリカ、フランス、ブラジルを巡回する旅に出る。1953年2月ニューヨークで個展を開いた。本作はニューヨークで描かれたと思われる。アメリカでまた荒井作品の画風が変わる。モチーフの抽象化が、渡米前のくねくねした曲線表現から、画面構成上の整合を図るようになってくる。こののちブラジルで描かれる幾何学的表現への過程と言えよう。モンドリアンを観ていたに違いない。本作も安定感がある。

荒井龍男《エチュード》　　　50歳
昭和29年（1954）　　油彩　キャンバス
ブラジル入りした1954年から画面が明らかに変貌する。4月、続いて翌1955年１月にサンパウロ美術館で個展を催す。盟友山口薫は荒井を評してこう書いている。「荒井の風貌と印象は誰よりも特異であった。日本人というよりスラブ人かと・・・」。見た目だけでなくセンスも日本的ではなく西欧的にもならなかったのではないか？気質的に南米ブラジルに嵌ったのではなかろうか。加えて、サンパウロの建築が気に入ったようだ。モチーフの原型がそれまでの人物、静物から風景になった。

荒井龍男《朱の中の朱（イビラブエラ）》　　50歳
昭和29年（1954）　　油彩　キャンバス
1955年5月帰国。6月サンパウロ・ビエンナーレ（サンパウロ美術館）、7月ブリヂストン美術館での帰朝展に出品した新作群が遺作となってしまった。9月20日、膀胱癌の手術後急死したのである。享年51歳。代表作となった大作「朱の中の朱」（60号1955年作、東京国立近代美術館所蔵）はサンパウロ・ビエンナーレに出品、本作はその前年に描かれ帰朝展に出品された同題のエスキース（１０号）である。両作共に、整った構成、リズミカルな面と線。再び美しい朱色が登場する。色数を抑えながらも画面は鮮やかだ。傑作である。

文責：水谷嘉弘

【column】で３回続けて、美校卒業「花の大正10年組」或いは前田寛治（1896・明治29年生まれ）が「パリ豚児」と呼んだ面々が属する「黄金世代」の5人、伊原宇三郎・鱸利彦（1894生）、中野和高・田口省吾（1896生）、佐分真（1898生）の滞欧風景画を取り上げた。当社団でproduceした展覧会「里見勝蔵を巡る三人の画家たち」展のコア人物「パリ豚児」里見勝蔵も1895年生まれ、黄金世代である。

今回は彼等の約10歳年長になる先輩画家３人を取り上げる。

３人は田辺至（1886・明治19年生まれ）、北島浅一（1887生）、宮本恒平（1890生）だ。留学時期も黄金世代より数年早い。彼らが西欧滞在中の1921・大正10年頃から1923年にかけて、イタリアを訪ねた時に描いた風景画を観る。なお、8人には東京美術学校西洋画科出身（全員）、エコール・ド・パリ時代にパリ留学（全員）、官展（文展、帝展）系（田口以外）、といった共通項がある。

まず今回の年長者、田辺至である。戦前の洋画壇を代表するアカデミズムエリートだ。【ヴェニス】1923年作、は田辺がキャリアパスの一環で美校助教授時の1922年から24年にかけて文部省在外研究員として欧州歴訪した際の作品である。ポスト印象派以降について限られた情報しか持たぬまま訪れたパリは新たなイズムが出そろった直後だったが、多くの革新的急進的な表現を目の当たりにしたためか田辺の滞欧作にはそれらの影響を感じるものと本来の穏健な画風と巾がある。本作は古い教会と前を行く尼僧をモチーフとしたからか後者の系統だ。帰国後はしばしば帝展審査員を委嘱され28年には美校教授に昇任した。洋画界、官展アカデミズムの長として終戦まで奉職、その後はフリーの立場で在住する鎌倉の近代美術館の支援や大阪、名古屋の有力画廊「美交社」で作品を発表した。

田辺至【ヴェニス】1923（5号）

北島浅一については、かつて次のような一文を記した。「私見では北島浅一が本領を発揮し傑作群を残したのは滞欧時代である。特に中期以降の軽妙で素早いタッチは、華やかで動きのある近代都市パリのタウンシーンに合致しているのだ。描く側と描かれる側の感性がドンピシャである。」

その北島の作品、本稿はパリではなく、田辺と同じイタリア・ヴェニスに取材した【ゴンドラ2】1920～22年頃作である。田辺至や同級生御厨純一の穏当な描法とは反対に、北島の持ち味である省略省力の軽快な筆遣いはイタリアの重々しい史跡や重厚な旧市街といった光景には馴染まないと感じていたが、ヴェニスのゴンドラ図を目にしたときは嵌ったと思った。運河に浮かぶゴンドラの両舳先の反り返った曲線群や河べりを歩く観光客の流れに北島の筆捌きが冴える。画面塗り残しが多いのはまさに北島の面目躍如たるところである。

北島浅一【ゴンドラ2】1920～22（10号）

さて、本コラムでは、田辺、北島は既に何度か取り上げたが宮本恒平は初登場だ。宮本恒平はグルーピングが難しい画家で今回やっと名前を出すことが出来た。と言うのも、美校西洋画科出身だが卒業は1920・大正９年で齢30才になっていた。何年も浪人した、とか生計を立てるために苦学した、とか言うのではなく正反対。親の潤沢な資産を継ぎ、フランスから戻って下落合の目白文化村（現新宿区中落合4丁目）に大邸宅及び別棟に帝展作品制作のためと思われる大アトリエを新築した程の悠々自適、年齢や生活に拘ることなく好きな絵描きの道を歩んだ人物である。同年配ははるかな先輩、同級生は年齢も生活環境も異なる。群れずグルーブや会派に属することもなく他者の記述や年譜にも登場しない。美校を出た後は（東京？）外国語学校に通っている。留学に備え語学に勤しんだのだろう。1921年から23年まで西欧、1930年から36年まで米国、西欧を歴訪したと略年譜にある。遊学というべきだろうが詳細はわからない。その間、終戦まで官展（文展、帝展、新文展）に８回入選している。当時の美校→パリ留学→帝展入選の典型的エリートルートを辿っているが、次の行程の帝展特選になるべき時は「特選なんか必要ないんじゃない、いい身分だからのんきに描かせておけば」とのことで済まされてしまったようだ。

宮本恒平【アシノ・ネロ（黒い驢馬）】1922（10号）

【アシノ・ネロ（黒い驢馬）】1922年作「イタリア、シチリア、タオルミナにて」を観てみよう。一見してパリの美術学校で日本人留学生がフランス人教師から、平板、色が半端、構成に欠ける等と叱咤されるような描き方だ。が、そんなことは意に介せぬような力の抜けた「ふぉわーん」とした味わいの絵に仕上がっている。品の良いおおらかさを感じるのである。世に出ようとか、力作を描こうといった切羽詰まった風がないのだ。温暖な地中海に浮かぶ旧跡の多いのどかな島の光景を描いて過不足がない。キャンバス裏面には彼独特の対称形で活字的な筆跡で題名、制作地が記され、「中央美術　口絵 掲載」と消えかかった赤い字が読める。この作品はニスの黄変が強く、洗浄してもらったのだが宮本本来の色彩が薄れたかもしれない。しかし、絵の持つほんのりした味わいはよく伝わって来る。

10年後、2回目の渡欧の時、フランス、モレーで描いた作品【モレー小景】1932年作、を持っているので紹介する。こちらは宮本作品らしい色合いだが、印象はやはり「ふぉわーん」としている。

宮本恒平【モレー小景】1932（6号）

優雅な官展アカデミストは戦後は日展に出品することもなく空襲を免れた下落合の木造洋館に住んで制作を続け、1965・昭和40年東京オリンピックの翌年に75年の恵まれた生涯を終えた。

８人の画家の作品を通覧してきて、1920年代から40年代にかけて活動した近代日本洋画家の意気込みや研鑽を知りその成果を味わうには、滞欧作品に如くは無し、とあらためて思う。

最後に。「田辺至と藤田嗣治」は、【北島浅一・御厨純一 同郷、同じ歳、東京美術学校同級、没年も一緒の二人の画家】で詳しく述べた一歳下の後輩「北島浅一と御厨純一」と同様のそっくり振りなのである。【田辺至・藤田嗣治 同郷、同じ歳、東京美術学校同級、没年も一緒の二人の画家】なのだ。共に1886・明治19年11，12月の東京生まれ、旧制名門中学校を出て美校西洋画科の同級生となる。1910・明治43年卒業後は本邦アカデミズム或いはエコール・ド・パリ、の画家として好対照の道を歩み、共に1968・昭和43年１月81歳で亡くなった。それぞれ属した場で頂点に立った二人なのだ。この二組四人には運命の妙を感じるのである。

文責：水谷嘉弘

美校卒業、花の大正10年組の最若手田中繁吉と同じ歳に佐分真（1898・明治31年～1936・昭和11年）がいる。入学は同期だったが病気して卒業は1年あとの1922年、渡仏も１年遅れの1927・昭和２年2月だった。ムードンに1年半ほど住んだ後、パリ市内に移る。借りたモンパルナス近くのアトリエは田中繁吉が同期の中野和高（1896生）から引き継いだ所だった（ヴォジラール街）。隣に中村研一（1895生）がいた。中野は田辺至（1886生）のアトリエを引き継いだという。佐分と同年生まれに佐伯祐三、岡鹿之助、伊藤廉、福沢一郎、神原泰がいる。美校同期生は一木隩二郎、小泉清、三田康、鈴木誠らだ。大正期新興美術運動や昭和モダニズムを担う世代に差し掛かってきているのが分る。

佐分は、板倉鼎（1901生）が意識していた美校の２年先輩である。板倉夫妻の書簡集には、パリ近郊のムードンを訪れた際、そこにアトリエを構えて住み始めたばかりの佐分と小寺健吉（1887生）に駅近くで出くわし家に招かれたとの記述がある（1927年4月）。佐分の１回目の渡仏は11年先輩の小寺に同行したのである。同年夏には小寺、佐分が続けて鼎宅を訪れ鼎の絵を観て感想を述べている。11月、小寺、一木、一級上の片岡銀蔵と共に4人でイタリア旅行に出発する。この時の小寺の作品【南欧のある日】1928は第9回帝展で特選となり彼の代表作の一つとなった。

私が所蔵する佐分真の【アッシジ】（８号、冒頭画像）もこの旅行で制作されたものである。手前から段々状に層が積みあがっていくような描き方で一番奥が山の頂きからなる地平線。城塞や聖堂が丘陵の上に立っているため同じ風景を重層的に示すことで静謐さに加えて荘重な趣きを醸し出している。佐分が歴史あるキリスト教巡礼地の情景に感銘を受けたことが伝わってくる。

アッシジには2日間滞在したようだが、佐分は日記に「風景八号を一枚描くべく余りに沈鬱なる風景なり 静思すべきもの 淋しき人生そのものの感あり」と書き残している。この時の印象の強さは、佐分が２度目に渡仏した時、長谷川昇（1886生）と南仏ラ・ゴードという村を訪れた際（1932年10月）、小堀四郎（1902生）宛ての手紙に「ここの風景は実に素敵だ。全く伊太利だよ。一寸アッシジを思わせる。・・実に何とも云へぬ。僕たちの悦びを思ってくれ給へ・・」との記述があることからもうかがえる。渡仏前期のアッシジ（1927年）と、渡仏後期のラ・ゴード（1932年）の感激は同質のものだったのだろう。写生風景画は共に秀作である。

しかし描き方は違う。渡仏最初期の1927年作風景画【風景（ムードンからの眺望）】の粗さを感じさせるフォーヴ的な筆致から【アッシジ】を経て【ゴード風景（A）】に至る展開を見ていただきたい。

 

【風景（ムードンからの眺望）】（図録画像）【ゴード風景（A）】（図録画像）

この変化後の画風が人物画に現れた1930年代前半の滞欧作品が佐分の画業のピークである。渡仏した年の秋のイタリア行を経て、1929年９月オランダ行で観たレンブラントがその後の佐分の画業を決定したと言っても過言ではない。明暗でえがき分けた重厚で写実的な絵を描いた、と書けば定番の説明となるが、子息の佐分純一氏（のちに慶應義塾大学名誉教授）は「1930年以降の画面にはオランダ最高の巨匠の光と影が差しはじめているような気がする・・・風景の画面にも写実をこえた精神性が感じられる」としている。友人たちは画集で「ねっちりぬっちり仕事することを学んでいた（伊藤廉）」「四つに組んで正面からひた押しに押して行く（益田義信）」と解説する。益田が「ムダのないタッチで・・引き締める」と評したのは卓見である。佐分の人物画には滞ることをしない筆遣いが各所に見いだされる。それが重い色調にありがちな鈍重さを回避している。

 

【貧しきキャフェーの一隅】1930（図録画像）　【午後】1932（図録画像）

佐分はフランスに到着して日本人画家の多くが惹かれたようにまずフォーヴの影響を受ける。その後西欧各地を訪れ近世絵画を観てそれを学び、とり取り込んでいく。先輩の美校・官展系画家と同様の路を歩む。近世絵画の実見を経て、風景画から人物画、群像図へとモチーフが変遷していくのは、まさに伊原宇三郎（1894生）と同じではないか。人体の量感表現が似た作品も多い。ドランをリスペクトしその紹介本を執筆した伊原自身が、佐分の絵に「ドランの影響を示して居る」（画集解説）と評している。

しかし佐分真は、その後自宅アトリエで自死してしまう（1936・昭和11年4月23日、享年38歳）。遺書が残されていたが原因は謎である。子息純一氏は、「佐分真は、元来ユーモアに富み、茶目っ気のある人だった。最後の数年も表面的には陽気な表情をひけらかしていたそうであるが、それは道化のポーズであり、その実「寂寥や反省に苦しんだであろう（宮田重雄）」し、最後には自虐的な境地まで追い込まれた」と記している。

直ちに友人たち（前出の小寺、伊原、林、田口、伊藤、宮田、小堀、益田ら）がアトリエを整理して遺作展を催し（1936年９月）、油彩画作品47点、デッサン11点を選んで画集を刊行した（同年10月）。本稿で紹介した絵はほとんどが彼らが採択した画集の掲載作品だ。小寺健吉によればフランスから持ち帰った多くの作品が無署名のままキャンバスに巻かれてアトリエに放ってあったという。展示するために補強修復し、スタンプサインを作って押印したようだ。冒頭の【アッシジ】もそれに該当する作品である。

 

【画室】1933（図録画像）　　【室内】1934（図録画像）

佐分真も本コラムで続けて取り上げている官展アカデミストの一人だった。美校卒業翌々年、第5回帝展（1924・大正13年）初入選【静物】。以降、第6、12、13、14、15回と渡欧中を除いて連続入選、うち第12回【貧しきキャフェーの一隅】、14回【画室】、15回【室内】は特選である。

典型的な官展キャリアを歩んでいたのだ。第15回（1934・昭和9年）は松田改組まえの最後の帝展であり、1935年には官展内部で改組対応を巡って諍いもあったようだ。佐分はそれに嫌気がさしたともいわれる。

生涯を通じて画風は変われども密度が高く力の籠った絵を描き続けた佐分だったが、帰国後の帝展出品作は寧ろ平明となり、絶筆となった1936年3月の伊豆写生旅行での作品は軽やかな絵に仕上がっていた。

 

【伊豆風景】1936（図録画像）　　【伊豆の浜辺】1936（図録画像）

本稿は、「画集 佐分真」1936年春鳥会、「画家佐分真の軌跡展図録」1997年一宮市博物館、「佐分真展図録」2011年一宮市三岸節子記念美術館、から作品画像を含め多くを教示いただいた。

【ナポリの漁夫】1931（図録画像）

文責：水谷嘉弘